楊浤淵 撰
在Palazzo Grassi，展出的是精品大亨兼佳士得拍賣公司負責人Francois Pinault的收藏品。展出地點原為過去的宮殿，如今跟威尼斯簽定合約並交由建築家安藤忠雄改造，成了如今的展場狀態，並於今年威尼斯雙年展推出《皮諾繪畫與雕塑藝術典藏展》「Sequence1」，往後定時將藏品依續展出，所以“Sequence”將不止一回，而此次的one，首回就展出許多經典之作。需要知道的，此收藏展看來並無明顯策展論述，也因此從展品的風格特色來觀察“收藏家”，可說是分析此展是較了當也最為有趣的方式。
而在岸邊門口首進入眼廉的是被稱為印度Damien Hirst的Subodh Gupta作品；作品是以不鏽鋼或電鍍金屬容器匯聚而成的巨形骷髏頭《Very Hungry God》，材質意義是其作品關鍵，著實令人聯想到Damien Hirst的鑽石骷髏《The Love of God》，兩者意義完全相異；內部一樓是Urs Fischer大型樹狀裝置《Jet Set Lady》，上面浮掛許多畫框，並充滿了許多私密且不脫生死情愛的圖像，也因為安藤的中央空間改造讓作品有了很好發揮。另外，Franz West於門口的一件大型作、與室內特別以工作室形式展出的小型作品與模型，及威尼斯火藥庫展場內的，有意無意地讓他的作品充滿威尼斯各處；Rudolf Stingel這位義大利藝術家可謂在繪畫觀念與裝飾上作最多著墨的藝術家，2007年的由波洛米策劃的回顧展《繪畫》更是其重要里程！他的畫作不限顏料，甚至材料上使用鋁片、錫箔片、保麗龍等來創作，以觀念重新給予繪畫新的意義可能，作品打破參觀者的理解和經驗範疇。位於West作品下的白色小屋，內部銀色且充滿凹刻低俗文字圖像的牆面及一水晶吊燈，如古代壁刻般呈現，可以懷疑這刻畫是否為觀者介入造成，藝術家經常地如是操作地使作品發展；以及館內的多幅幾近同照片的中產階級肖像油畫，每一幅相同但似乎都有所各自指涉。其牽涉畫與照片的擬仿與可複製，意義上的可能性是否相同；始終在影像、材質與繪畫之間的曖昧地帶，讓其作品在其中不斷盤旋。
二、三樓有幾個重點或許是此收藏家所重視的，法國普普藝術先驅Martial Raysse的作品，展出其早期作品，似乎有意地重新定位其於普普藝術中的重要性。Robert Gober的經典之作“蠟燭腳”意外地於此看到，作品談論家庭與生活中的約束。Mike Kelly的作品亦具代表性，透過一影像文件親身表演再現成錄像，並擬仿製造出那表演空間，而觀者可以進入那開放房間，換句話說，我們進入一表演空間，觀者自由進出一歷史影像中，或許文本的了解並不重要，感與知藝術家所製造那虛擬現實，即是一很好體會，此作十分接近此屆明斯特雕塑展的概念；他的另一件作品，以二手或舊飾品組織而成的類織毯創作，十分女性的作品，與其過去布偶系列有相似之處，但形式完全不同，內容可能有關工業生產、後殖民、個人記憶甚至集體意識，以串珠等許多飾品構成一鮮麗的拼貼平面。談到後殖民，David Hammons的作品中更具如此內容，作品以身體謄印製造出情感般的表現，呈現非洲之於美國文化下的關係。不知巧合亦或，Hammons的作品同時在明斯特雕塑十年展展出。
最令人驚奇是Louise Lawler的作品，是其重要風格的攝影作品，他的攝影嘲諷並重新定義藝術品與攝影藝術的價值，同時確立了攝影的呈現特性，即使是藝術品，它被拍攝下來又只是決定一瞬罷！如其中他拍攝Maurizio Cattelan的希特勒作品的被包裝還未安裝之狀態；再者像Damien Hirst的聳動卻詩意的福瑪林處理動物的裝箱系列一角，是一腳蹄特寫，特別的是還有垂下的女性頭髮於畫面、天價的藥丸系列的被觀賞的攝像，拍成好似普通不過的百葉窗外的人像剪影，藝術品在他的記實下不再是藝術，但也因景觀的現實是藝術品，透過攝影的價值轉換在此成為不尋常的景色；一提的是，他的作品於卡塞爾文件展中亦有多件展出，其攝影作品的特異在此不言而喻，攝影的記錄與文件功能在卡塞爾與威尼斯兩展覽都有所表示；從藝術家挑選角度來看，重覆性的同時或許表明藝術作品的議題性被當代所注目程度。
最後個人認為，此收藏展的目的不在於探討當代藝術的美學或西方藝術歷史動向，而著重圍繞在收藏家的喜好，宣示收藏作品的意味偏重。不過，這並不失為一件壞事，觀者可以同時與雙年展做同步觀看與比較，得知作品感官強度的直接滲透讓此展不同於威尼斯雙年展；可想而知的，其後續展出是令人期待，而Pinault的品味或許將形成其未來於威尼斯完工的美術館之風格。
2008年10月2日 星期四
V2_特區強力放送－論數位媒體藝術的策展
楊浤淵/撰
定義“數位媒體藝術”，簡單說就是以數位化處理作為藝術表現的藝術手段；而數位藝術、媒體藝術與科技藝術其本身並無分壘，跟數位媒體藝術針對議題是相同，所以其“差異”的關注顯然不必要，數位藝術的重點可說就在“實踐”。而關乎實踐，荷蘭V2動態媒體藝術中心(V2_ Institute for the Unstable Media)與德國ZKM、奧地利的林茲(Linz)電子藝術中心 (Ars Electronica Center)以及美國麻省理工學院 (MIT)媒體實驗室並稱是當前世界數位媒體藝術發展的中心，而此次即是荷蘭V2的首度來台並於台北當代藝術中心展出。該中心的運作以機器連結與動態為發展核心，而此概念亦透過策展人亞歷士．阿德理安善斯（Alex Adriaansens）移植來台；展覽以行動與互動標示著動態媒體，但或許以更廣的說詞，行動之於互動，互動關於行動，數位藝術的模式區分在未來數位媒體的高速發展下將可能不再適切，此次的將其提出或多或少顯得刻意，策展意圖也就相當明確，是觀展要考慮到的。
開門見山說，關於此次V2動態媒體藝術中心特展的策展面向有三，即「機械計時」、「資訊是活的」與「互動求生」，而藝術家即以數位手法回歸日常當下所立身的現實，進行再發現與探討；而其呈現的結果就是個人所關心的。首先攝影師阿麗．佛斯陸斯（Ari Versluis）和造型師伊麗．意坦布魯克（Ellie Uyttenbroek）的合作〈精準態度（Exacttitudes）〉，主題相當明晰，也可說是此展議題討論最廣泛的有趣之作。以系譜式的人類學方式，透過攝影來進行歸納的一種創作計劃，這一切充滿這藝術家的主觀觀點與操作，彙整編列的視覺以達連結議題的目的相當成功。可發現這方式無疑充滿德國觀念攝影Bernd Becher和Hilla Becher的影子，貝歇夫婦的攝影形式運用了「人類學」概念，以工廠並排的圖像來解剖現代社會「單調」與「複製」的面向。在灰闇的天空下，廠房、水塔、冷卻塔這些龐大的工業建物異常清晰地展示著它們的存在。Bernd Becher和Hilla Becher系統地拍攝那些正在從現代城市消失的工業建築，再按照構造的相似將照片分組，來建立一個清楚的分門別類，冷靜呈現工業社會的建築產物，開創了“攝影類型學”；而Ari Versluis倆即是如此的應用“攝影類型學”來剖析當下人的單一與複雜，演出人物的鮮豔呈現，當然也是為分類目的存在，操作上可比Becher夫婦來得有趣。可發現的，她們的重點不在於“悲劇”表現這社會的多元與單一，而是透過攝影將鮮明的事實同步地提供觀者分析，分析“它們”的差異與各自的實踐結果，就是作品賦予觀者的權力。從視覺上看來，藝術家讓表演者擺出接近的姿態，藉著編導挑選的人，分類各階層、文化甚至次文化下的邊緣族群進行拍攝，以一種主觀分類完成所謂“精準態度”，陳述當代社會族群間的一致與個人特色的追求，人們在空虛社會中所作的努力一方面在符合團體，另一方面在彰顯自身與他人差異，“他者”的眼光讓族群群聚，也讓個體存在，而這藝術品讓態度形式化，其提醒了對生活周遭族群的關懷，強調一種觀察家、旁觀者的角度以及冷靜而理性的態度，雖然以攝影方式或多或少無法遍及更深入的討論，但不失為一雖虛擬但接近當下的紀實。比較之下，令人介意的不是藝術家探討的議題，而是其表現形式帶有普遍性的視覺觀感，並未感受出其將“觀念攝影”與數位媒體的完善表現；這或許可讓觀者重點放在議題表現乃不至於失焦，但是否有更好的表現可能，或許附加觀察錄像、族群的生活圈地圖等裝置等，這都能加強作品趨於完整，讓作品更貼近此次的動態媒體展。
斯達普拉聲響系統（Starlplart Soundsystem）這四人團體特於台灣與台灣工作室學員創作的〈Made in Taiwan〉，是一互動完善的聲響裝置藝術，主觀認為此作於此回的空間與軟硬體操作最為成功，當然偶有失常倒是。此作乃是此團體於台灣發掘日常生活用電器進行最少的改裝，並完整應用其結構進行多重組合，各個群組因各組件特色進行發聲，每一群組有了自己的“台灣製造”的聲響，是我們日常中被忽略的熟悉聲音組成，雖熟悉卻也令人驚呼。更令人滿意的是其啟動與操作介面，透過每個人的手機歐可播打號碼進行開關每一聲光音響群組，感應可說十分靈敏；透過啟動，參與者感受到日常用品組成的聲音，這新聲的產生於我們生活，是作品提出的最重要概念，不過若開啟多個裝置時，其吵鬧令人回憶起生活中的噪音，十分地類似，藝術家以日常熟悉物構成出新聲音體感，雖無特意的議題卻也組成台灣道地的噪音；而這作品令我憶起去年《台北雙年展－限制級瑜珈》裡的田中功起（Koki Tanaka）作品〈一切即一切〉，與今年威尼斯雙年展台灣館黃世傑的作品〈EVX-07〉。田中功起以錄像配合現場的家庭日常物來做結合，不同於Starlplart Soundsystem的日常混音，而在於喚起生活物與空間及我處當下的即刻關係；黃世傑則以旅行收集的舊電腦、電子原件及常見塑膠袋等的日常垃圾組織一個空間裝置，以感應器和眼球影像操弄這些塑料物件，並使其運動，以眼球進行對工業塑料生產的議題操作，將日常物演譯成好似有生命般，關於這點與此次展出的〈Made in Taiwan〉可說相當接近，差別於手播手機跟聲光感應，都不脫觀者的介入空間。從此作的延伸討論可知，日常生活與數位媒體藝術的結合是眾家關注的，目的可能在喚醒、也可能在緬懷日常我們所有的，而這回溯過程的迸發即是數位媒體藝術的方向之一。
賀維格．懷瑟（Herwig Weiser）以〈Z神探測器/ZⅡ（Zgodlocator/versionⅡ）〉參展，是一可參與操作並體會自身給予作品改變的作品。“空間的微縮擬仿”是親身感受作品所想到的語句，也明晰帶出作品所表現的是一視覺奇觀；藝術家讓金屬粉粒和黑色如油般的液體成為觀者可操弄的範圍，可能是透過磁力透過箱型機構外的操作改變它們的景觀，粉粒與液體有了無邏輯可言的變化，且透過內部攝影的投影出來，這變化可說有如隨地的沙灘，參與者好似在玩弄我們最為日常的景致，它因而有了無限變化，就像日常的一塊土地般，隨時都是不同的。可以說此作的關鍵在於內部的同時投影與聲響的變化，這些的與轉盤控制器的同步，參與者體會到的是自己身體操縱所造成的空間改變，這是包含作品內與身處的空間的；而這立體沙堆奇景與金屬間的聲響，都是隨時於我們生活中存在的，只是未曾注意或感覺不到，而藝術家透過金屬粉使其聲與形產生變化，並微縮擬仿了土壤景觀，讓人有了想像，這想像雖被藝術家給局限，但因此的想像更顯自由，我們眼前即時感受到的奇觀與身體參與，這就是數位媒體藝術的能事。不過，關於其微縮景觀的操作，於國內外作品中都有類似之作；以磁性來控制，亦於美國MIT媒體實驗室裡的作品中出現，因此也就讓其創意上稍顯缺乏，視覺強度顯得不如；但金屬粒間游動產生的聲音與轉盤的關係，是相當成功的，有點像玩聲音波動的混音師，而藝術家將其與內部影像組織，作品不至於單調軟弱。
馬尼克斯．德．奈斯（Marnix．De．Nijs）的〈北京加速器（Beijing Accelerator）〉是關於實境體驗的一件作品。參與者乘坐於一裝設馬達的旋轉座椅上，透過旋轉讓於前方的螢幕播放其內置的全景北京街景，讓其全景攝影畫面因為旋轉與視覺殘影，得以讓觀者感受到身歷其境360度全景畫面。當然，作品中的旋轉與畫面流動的平衡與否造成的觀感體會不同，讓作品不單提供全景新感，還有科技媒體與身體感知的多重可能去發展。不過換個方向來看，作品似乎也包含了許多的局限，因為藝術家的設計，需要一定的旋轉速度才能與畫面平衡而不至於暈眩，這當然讓作品又更多感受可能，科技之於人們生活的詮釋得以令人理解。但同時作品的視覺效益卻也可能被消弱，我們以知名藝術家傑佛瑞．蕭（Jeffrey Shaw）在ZKM發展的全景實驗室的360度環景影像作品來比較的話，ZKM的全景攝影提供了更真實且具活動力的真實體驗，它透過37部攝影機進行取景組合成全景，或許不如Marnix作品的身體操縱影響感知的變化，但卻更讓觀者感受到真實中的各個細節的新觀看方式；除此之外，對於藝術教育與產業的結合也比此作更多元。〈北京加速器〉提供的視覺，對於觀者是相當容易消減，它依靠的是觀者的視覺組合與記憶，且其體驗方式似乎令許多女性卻步，更好的表現方式是存在的，但此作並無企及到，這無疑說明了科技藝術的高速發展讓此作的強度銳減；所以就表現形式而言，〈北京加速器〉並未發揮至完備，且並無提出關於北京這地方的符號訊息，觀者感受到了風景，但也有對北京樣貌的真實產生疑惑，或許可以說表現北京並非藝術家目的，其重點放諸於感官。簡言之，作品表明了科技媒體下的景致，而作品易被更高科技的藝術表現取代，這種追求更高層次的視覺理解所提供的藝術感知效益更為深厚，而此作品給予的則令人難以滿足。
〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉是大衛．洛克白（David Rokeby）向杜象致敬的一件作品。形式來看並無特別之處，擅於網路應用的台灣藝術家曾鈺涓，其類似作品還加入手機訊息、新聞資訊的傳遞進入畫面隨著人來流動組構；澳洲女藝術家Joanne Jakovich於《Boom！台澳新媒體交流展》展出作品〈音的太極（Sonic Tai Chi）〉結合聲響與色彩的結構，因人的介入產生多重變化，這些都比〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉豐富的多。因此關於此作，其概念纔是其作品主要力度來源，數位是為輔助藝術家借用杜象而存在，而藝術家應用的相當得宜；〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉因為人的進入投影的感應中得以產生1912年杜象的〈下樓梯的裸女〉圖像，並且因介入者的移動，形成的畫面跟隨著以立體解構方式變化，也就是“我們”讓〈下樓梯的裸女〉動了起來，身體與影像之間因藝術數位化開啟了真實與虛擬的模糊感知方式。作品中的利用原作的立體派畫法來拆解成原件，讓其可依序被感應來顯現，觀者當然也就可依序觀看“裸女”，雖稱它是〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉，倒也模仿了最重要的“動感”之概念，明確將杜象的運動與攝影概念，讓人可慢速且體會細節，雖廉價但聰明。而關於此創作形式，於藝術教育的應用是可以思考的，以身體進行作品的成長演變，進而認識作品；或許此作與日常生活較無聯繫，但形式上卻是相當合適於切入生活的應用中。
而喬伊斯．亨德丁（Joyce Hinterding）與大衛．海恩斯（David Haines）的作品〈紫雨（Purple Rain）〉則提醒了訊號干擾的隨處存在，並且以相當有規劃的方式展出。藝術家錄下雪山山景崩塌的同時，對影像傳遞進行干擾，以一種無形力量讓作品產生變化，表現自然中超能量的高於人類存在。展出空間上，安置兩組天線於上方，搭配著雪崩影像裡的詭異流動與背對貼牆的失訊電視，整個展安似乎真有“干擾”存在，這造成的心理反應毋寧是藝術家的企圖所在，也暗示科技與自然都隨時地在對人發訊，只是這難以覺察。藝術家以科技媒體擬仿了紫雨現象來創作，並以近乎真實的應用數位來虛擬出作品情境，觀者的進入作品等於陷於他們虛擬的“紫雨風暴”中；也或許，這並非虛擬，是藝術家運用創作來陳述這事實也不無可能。
展覽中最受歡迎的就是毛/藝術娛樂分界面（Fur/Art Entertainment Interfaces）的〈痛苦遊戲機（Painstation）〉，可說是深受情侶檔喜愛的作品。這是一台具處罰機制的桌球遊戲機；參與者各將一手壓在感應區，一手控制轉輪來操縱遊戲裡的橫槓來反彈球，一旦失誤漏接對方的反彈球，就會出現處罰圖區，而下一回只要再漏接且被擊重處罰圖區，將在感應區上進行體罰，從高溫、電流到橡皮條強力抽打，可謂驚嚇到許多輸家。作品直接的討論心理對處罰的期待與恐懼，甚至以醫療箱跟遊戲受傷的照片加強了作品強度；也因為疼痛，讓遊戲不再是遊戲，反而開始認真思考如何在規則下獲勝，了當的說，作品影響參與者遊戲的心理，而這也是作品一部份。而最關鍵的是，參者者能否回顧自身心理的被操作？或許這作品更值得討論的是其藝術性位於何處。
克里斯．康寧漢（Chris Cunnigham）導演了冰島歌手碧玉的MV〈全都充滿愛（All is full love）〉，碧玉化身為女機器人，於MV中似乎與另一女形機器人在進行著激情，與其美聲構成一相當好的作品。畫面安排上，機器人的精美與場景的科技幾何線條，構成一未來新世界般的奇景；議題上單從影像看來，在說明愛的可能是無限的，不可否認也關乎人與人甚至跟機器人間的人倫情愛；不單如此，機器人是否擁有靈魂，是否有記憶有情感就有了生命，關係著許多現代人都可能面對的基本問題，像是當下御宅族的對人形偶產生情感等皆多所觸及。此外或許在此作中有人會對MV與錄樣像藝術介定產生疑問，個人認為主要依據以兩方面，首先是演員的表現力，再者就是導演的創作概念取向；所以以碧玉的強烈形象與其過去曾為馬修．巴尼（Matthew Barney）、荒木經惟（Araki Nobuyoshi）等藝術家的作品中演出，合作的導演以其青少年時期熱衷的情愛與機器人為發想，或許還加上日本動畫〈攻殼機動隊〉的哲學觀所影響，讓這部MV恰如其分地把握住商業與藝術導向。所以此作的參展可說令人驚訝，商業MV的選入展出顯示展覽的包容性，同時也提出商業影像與錄像藝術的模糊及更多的可能。此外，此作的完成於1996年，個人也於2003年觀看過此作，不解為何不以更新穎的作品展出，而展出這十年前的MV，真的是因此片的討論議題較接近策展概念所以展出嗎？
展出的作品當然不單上述這些，但其他作品要不令人難以閱讀，要不就是形式表現略顯不彰與類似，加上少許作品的偶爾故障，整個展出也就有失水平。所以整體觀看下來，作品自身雖然大都有不錯的概念支持著作品，但以數位媒體來表現卻不見得能運用得宜，或發展出創意；〈繪（Drawn）〉、〈在失憶時這城市會想起（In the event of amnesir the city will recall）〉、〈型錄（The catalogue）〉與〈充滿記憶的口袋（Pockets full of memories）〉等作品，皆因過去經驗而感受到作品的普遍，也可能因此無法客觀體會作品。可提出的一點，藝術作品並不能只以形式來輕言評價，但若就數位媒體藝術而言，個人認為是有別於其他藝術的範圍；“數位媒體”的操作就是為製造行動引領互動，而要有行動就需要形式來“誘惑”。另一方面，數位媒體提供藝術一更輕鬆卻豐富的介面，而其中的幾件作品：〈安全距離（Safe distance）〉、〈Google將吃垮自己（Google will eat itself）〉、〈亞馬遜黑幫（Amazon noir）〉及〈商標幻覺（Logo hallucination）〉等都並未透過數位的力量將作品概念轉化到極致，僅訴諸基本表現，可以使作品因而簡易好理解；筆者卻認為沒有以數位媒體構築出想像的事實，作品忘了它的擴張可能，這是否是數位媒體藝術作品的大問哉不禁浮現；還是其實它們是觀念藝術，這回到最基本的討論－策展人。
策展人亞歷士．阿德理安善斯（Alex Adriaansens）一再說明展出作品的普遍關係日常，這凸顯策展人的選件方向與目的，並無操作特定論述、歷史脈絡與美學貫穿展覽；不禁令人好奇的，其中哪些作品是邀展，又有幾件是典藏、是配合當代館選件？或許是因作品中不乏一些舊作，又並無特別新潮的數位媒體表現，以及作品間的連繫主要還是數位媒體概念，並無探討美學與太多的社會議題，讓人對策展人的選擇策略更覺難懂；當然可解釋的，策展人並無要作品間有對話有連繫，純粹要讓作品各自體現，而觀者只需親自用身體感受，以行動與藝術互動，強調媒體於藝術上多元的藝術實踐，而不是指某特定的美學表現。談到此次策展人帶來的作品普遍新意不足退潮有餘，是否就是策展人重視的是表現數位的無限實踐可能；也可換個方向看，是否是為配合台灣的策展，籌畫大眾所適宜的展出內容，策展目的是為它所針對的群眾，是一種不同於普通藝術的教育與介紹，所以不需理論與美學內容的加諸。由此可再引出一子題，數位媒體藝術的策展是否難以加入美學與理論貫穿，畢竟容易造成顧此失彼；以林茲電子藝術節為例，其可說盡可能地達到了平衡，或許多有偏重，但讓展覽有自身特色與風格，因此不禁令人懷疑此次策展人的功能何在，還是這次只是單純的邀請展。嚴肅來看，數位媒體藝術的策展展出將於未來頻繁出現，加上國內只有少數林書民等人的關注，更別說以文化理論介入數位媒體藝術的策展更為少數，所以其中的策展方式也就需要被討論，“它”是如何不同？且該如何被操作。更甚來說數位媒體藝術提供的就是一新感體驗，是最受時代影響的創作範疇，而這當然成為策展人的考量，且考慮勢必更為繁複。
可以說，此次V2特展作品更加凸顯數位形式的被時代超越甚至造成的藝術張力消解，也顯示策展人的選件及對此次展覽的用心程度。以今年國際新媒體藝術節於台灣藝大與台北藝大的展出加入討論，其以多重策展人制進行策展，刻意的安排讓作品與作品有些許的對話，也因選件上的配合場地與其他作品，讓整體風格與類型也顯得均質的多。所以說，空間上的變化與作品的選擇，顯然影響了整個展覽調性，這調性即可取代理論與美學來掌控展覽，而V2特展似乎也如是地操作；肯定的Alex Adriaansens無法安排好這群作品，其背後有序順序的考慮，似乎超過個人理解。再者，數位藝術策展的不同其他展覽，考量觀者的介入外，最重要是藝術品如何引領觀者進入未知的體驗，未知的心理與身體反應因為感知而讓數位藝術有了昇華的發展，它的延伸性就是作品本身，我們因為介入而有了身心的雙重實踐；這般的雙重火力是數位藝術使精緻文化與通俗性文化藝術對立情形模糊的核心。這些的生產機制始於藝術家個人在地性與全球化下的數位媒體發展，當然也造就了數位藝術的複雜化不同過往的藝術形式，它在展出時主題的離異空間性是難以捉摸的廣泛，數位藝術的策展準確性之掌握反而是更不容易，而此文關於V2特展的討論勢必不止如此，甚至進而研究數位藝術的策展，才能理析出究竟。必然地，關於數位媒體藝術策展的現況討論也就極具價值與必要，尤其對於科技島的台灣，數位與媒體藝術正在蓬勃發展。
定義“數位媒體藝術”，簡單說就是以數位化處理作為藝術表現的藝術手段；而數位藝術、媒體藝術與科技藝術其本身並無分壘，跟數位媒體藝術針對議題是相同，所以其“差異”的關注顯然不必要，數位藝術的重點可說就在“實踐”。而關乎實踐，荷蘭V2動態媒體藝術中心(V2_ Institute for the Unstable Media)與德國ZKM、奧地利的林茲(Linz)電子藝術中心 (Ars Electronica Center)以及美國麻省理工學院 (MIT)媒體實驗室並稱是當前世界數位媒體藝術發展的中心，而此次即是荷蘭V2的首度來台並於台北當代藝術中心展出。該中心的運作以機器連結與動態為發展核心，而此概念亦透過策展人亞歷士．阿德理安善斯（Alex Adriaansens）移植來台；展覽以行動與互動標示著動態媒體，但或許以更廣的說詞，行動之於互動，互動關於行動，數位藝術的模式區分在未來數位媒體的高速發展下將可能不再適切，此次的將其提出或多或少顯得刻意，策展意圖也就相當明確，是觀展要考慮到的。
開門見山說，關於此次V2動態媒體藝術中心特展的策展面向有三，即「機械計時」、「資訊是活的」與「互動求生」，而藝術家即以數位手法回歸日常當下所立身的現實，進行再發現與探討；而其呈現的結果就是個人所關心的。首先攝影師阿麗．佛斯陸斯（Ari Versluis）和造型師伊麗．意坦布魯克（Ellie Uyttenbroek）的合作〈精準態度（Exacttitudes）〉，主題相當明晰，也可說是此展議題討論最廣泛的有趣之作。以系譜式的人類學方式，透過攝影來進行歸納的一種創作計劃，這一切充滿這藝術家的主觀觀點與操作，彙整編列的視覺以達連結議題的目的相當成功。可發現這方式無疑充滿德國觀念攝影Bernd Becher和Hilla Becher的影子，貝歇夫婦的攝影形式運用了「人類學」概念，以工廠並排的圖像來解剖現代社會「單調」與「複製」的面向。在灰闇的天空下，廠房、水塔、冷卻塔這些龐大的工業建物異常清晰地展示著它們的存在。Bernd Becher和Hilla Becher系統地拍攝那些正在從現代城市消失的工業建築，再按照構造的相似將照片分組，來建立一個清楚的分門別類，冷靜呈現工業社會的建築產物，開創了“攝影類型學”；而Ari Versluis倆即是如此的應用“攝影類型學”來剖析當下人的單一與複雜，演出人物的鮮豔呈現，當然也是為分類目的存在，操作上可比Becher夫婦來得有趣。可發現的，她們的重點不在於“悲劇”表現這社會的多元與單一，而是透過攝影將鮮明的事實同步地提供觀者分析，分析“它們”的差異與各自的實踐結果，就是作品賦予觀者的權力。從視覺上看來，藝術家讓表演者擺出接近的姿態，藉著編導挑選的人，分類各階層、文化甚至次文化下的邊緣族群進行拍攝，以一種主觀分類完成所謂“精準態度”，陳述當代社會族群間的一致與個人特色的追求，人們在空虛社會中所作的努力一方面在符合團體，另一方面在彰顯自身與他人差異，“他者”的眼光讓族群群聚，也讓個體存在，而這藝術品讓態度形式化，其提醒了對生活周遭族群的關懷，強調一種觀察家、旁觀者的角度以及冷靜而理性的態度，雖然以攝影方式或多或少無法遍及更深入的討論，但不失為一雖虛擬但接近當下的紀實。比較之下，令人介意的不是藝術家探討的議題，而是其表現形式帶有普遍性的視覺觀感，並未感受出其將“觀念攝影”與數位媒體的完善表現；這或許可讓觀者重點放在議題表現乃不至於失焦，但是否有更好的表現可能，或許附加觀察錄像、族群的生活圈地圖等裝置等，這都能加強作品趨於完整，讓作品更貼近此次的動態媒體展。
斯達普拉聲響系統（Starlplart Soundsystem）這四人團體特於台灣與台灣工作室學員創作的〈Made in Taiwan〉，是一互動完善的聲響裝置藝術，主觀認為此作於此回的空間與軟硬體操作最為成功，當然偶有失常倒是。此作乃是此團體於台灣發掘日常生活用電器進行最少的改裝，並完整應用其結構進行多重組合，各個群組因各組件特色進行發聲，每一群組有了自己的“台灣製造”的聲響，是我們日常中被忽略的熟悉聲音組成，雖熟悉卻也令人驚呼。更令人滿意的是其啟動與操作介面，透過每個人的手機歐可播打號碼進行開關每一聲光音響群組，感應可說十分靈敏；透過啟動，參與者感受到日常用品組成的聲音，這新聲的產生於我們生活，是作品提出的最重要概念，不過若開啟多個裝置時，其吵鬧令人回憶起生活中的噪音，十分地類似，藝術家以日常熟悉物構成出新聲音體感，雖無特意的議題卻也組成台灣道地的噪音；而這作品令我憶起去年《台北雙年展－限制級瑜珈》裡的田中功起（Koki Tanaka）作品〈一切即一切〉，與今年威尼斯雙年展台灣館黃世傑的作品〈EVX-07〉。田中功起以錄像配合現場的家庭日常物來做結合，不同於Starlplart Soundsystem的日常混音，而在於喚起生活物與空間及我處當下的即刻關係；黃世傑則以旅行收集的舊電腦、電子原件及常見塑膠袋等的日常垃圾組織一個空間裝置，以感應器和眼球影像操弄這些塑料物件，並使其運動，以眼球進行對工業塑料生產的議題操作，將日常物演譯成好似有生命般，關於這點與此次展出的〈Made in Taiwan〉可說相當接近，差別於手播手機跟聲光感應，都不脫觀者的介入空間。從此作的延伸討論可知，日常生活與數位媒體藝術的結合是眾家關注的，目的可能在喚醒、也可能在緬懷日常我們所有的，而這回溯過程的迸發即是數位媒體藝術的方向之一。
賀維格．懷瑟（Herwig Weiser）以〈Z神探測器/ZⅡ（Zgodlocator/versionⅡ）〉參展，是一可參與操作並體會自身給予作品改變的作品。“空間的微縮擬仿”是親身感受作品所想到的語句，也明晰帶出作品所表現的是一視覺奇觀；藝術家讓金屬粉粒和黑色如油般的液體成為觀者可操弄的範圍，可能是透過磁力透過箱型機構外的操作改變它們的景觀，粉粒與液體有了無邏輯可言的變化，且透過內部攝影的投影出來，這變化可說有如隨地的沙灘，參與者好似在玩弄我們最為日常的景致，它因而有了無限變化，就像日常的一塊土地般，隨時都是不同的。可以說此作的關鍵在於內部的同時投影與聲響的變化，這些的與轉盤控制器的同步，參與者體會到的是自己身體操縱所造成的空間改變，這是包含作品內與身處的空間的；而這立體沙堆奇景與金屬間的聲響，都是隨時於我們生活中存在的，只是未曾注意或感覺不到，而藝術家透過金屬粉使其聲與形產生變化，並微縮擬仿了土壤景觀，讓人有了想像，這想像雖被藝術家給局限，但因此的想像更顯自由，我們眼前即時感受到的奇觀與身體參與，這就是數位媒體藝術的能事。不過，關於其微縮景觀的操作，於國內外作品中都有類似之作；以磁性來控制，亦於美國MIT媒體實驗室裡的作品中出現，因此也就讓其創意上稍顯缺乏，視覺強度顯得不如；但金屬粒間游動產生的聲音與轉盤的關係，是相當成功的，有點像玩聲音波動的混音師，而藝術家將其與內部影像組織，作品不至於單調軟弱。
馬尼克斯．德．奈斯（Marnix．De．Nijs）的〈北京加速器（Beijing Accelerator）〉是關於實境體驗的一件作品。參與者乘坐於一裝設馬達的旋轉座椅上，透過旋轉讓於前方的螢幕播放其內置的全景北京街景，讓其全景攝影畫面因為旋轉與視覺殘影，得以讓觀者感受到身歷其境360度全景畫面。當然，作品中的旋轉與畫面流動的平衡與否造成的觀感體會不同，讓作品不單提供全景新感，還有科技媒體與身體感知的多重可能去發展。不過換個方向來看，作品似乎也包含了許多的局限，因為藝術家的設計，需要一定的旋轉速度才能與畫面平衡而不至於暈眩，這當然讓作品又更多感受可能，科技之於人們生活的詮釋得以令人理解。但同時作品的視覺效益卻也可能被消弱，我們以知名藝術家傑佛瑞．蕭（Jeffrey Shaw）在ZKM發展的全景實驗室的360度環景影像作品來比較的話，ZKM的全景攝影提供了更真實且具活動力的真實體驗，它透過37部攝影機進行取景組合成全景，或許不如Marnix作品的身體操縱影響感知的變化，但卻更讓觀者感受到真實中的各個細節的新觀看方式；除此之外，對於藝術教育與產業的結合也比此作更多元。〈北京加速器〉提供的視覺，對於觀者是相當容易消減，它依靠的是觀者的視覺組合與記憶，且其體驗方式似乎令許多女性卻步，更好的表現方式是存在的，但此作並無企及到，這無疑說明了科技藝術的高速發展讓此作的強度銳減；所以就表現形式而言，〈北京加速器〉並未發揮至完備，且並無提出關於北京這地方的符號訊息，觀者感受到了風景，但也有對北京樣貌的真實產生疑惑，或許可以說表現北京並非藝術家目的，其重點放諸於感官。簡言之，作品表明了科技媒體下的景致，而作品易被更高科技的藝術表現取代，這種追求更高層次的視覺理解所提供的藝術感知效益更為深厚，而此作品給予的則令人難以滿足。
〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉是大衛．洛克白（David Rokeby）向杜象致敬的一件作品。形式來看並無特別之處，擅於網路應用的台灣藝術家曾鈺涓，其類似作品還加入手機訊息、新聞資訊的傳遞進入畫面隨著人來流動組構；澳洲女藝術家Joanne Jakovich於《Boom！台澳新媒體交流展》展出作品〈音的太極（Sonic Tai Chi）〉結合聲響與色彩的結構，因人的介入產生多重變化，這些都比〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉豐富的多。因此關於此作，其概念纔是其作品主要力度來源，數位是為輔助藝術家借用杜象而存在，而藝術家應用的相當得宜；〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉因為人的進入投影的感應中得以產生1912年杜象的〈下樓梯的裸女〉圖像，並且因介入者的移動，形成的畫面跟隨著以立體解構方式變化，也就是“我們”讓〈下樓梯的裸女〉動了起來，身體與影像之間因藝術數位化開啟了真實與虛擬的模糊感知方式。作品中的利用原作的立體派畫法來拆解成原件，讓其可依序被感應來顯現，觀者當然也就可依序觀看“裸女”，雖稱它是〈廉價模仿（Cheap Imitation）〉，倒也模仿了最重要的“動感”之概念，明確將杜象的運動與攝影概念，讓人可慢速且體會細節，雖廉價但聰明。而關於此創作形式，於藝術教育的應用是可以思考的，以身體進行作品的成長演變，進而認識作品；或許此作與日常生活較無聯繫，但形式上卻是相當合適於切入生活的應用中。
而喬伊斯．亨德丁（Joyce Hinterding）與大衛．海恩斯（David Haines）的作品〈紫雨（Purple Rain）〉則提醒了訊號干擾的隨處存在，並且以相當有規劃的方式展出。藝術家錄下雪山山景崩塌的同時，對影像傳遞進行干擾，以一種無形力量讓作品產生變化，表現自然中超能量的高於人類存在。展出空間上，安置兩組天線於上方，搭配著雪崩影像裡的詭異流動與背對貼牆的失訊電視，整個展安似乎真有“干擾”存在，這造成的心理反應毋寧是藝術家的企圖所在，也暗示科技與自然都隨時地在對人發訊，只是這難以覺察。藝術家以科技媒體擬仿了紫雨現象來創作，並以近乎真實的應用數位來虛擬出作品情境，觀者的進入作品等於陷於他們虛擬的“紫雨風暴”中；也或許，這並非虛擬，是藝術家運用創作來陳述這事實也不無可能。
展覽中最受歡迎的就是毛/藝術娛樂分界面（Fur/Art Entertainment Interfaces）的〈痛苦遊戲機（Painstation）〉，可說是深受情侶檔喜愛的作品。這是一台具處罰機制的桌球遊戲機；參與者各將一手壓在感應區，一手控制轉輪來操縱遊戲裡的橫槓來反彈球，一旦失誤漏接對方的反彈球，就會出現處罰圖區，而下一回只要再漏接且被擊重處罰圖區，將在感應區上進行體罰，從高溫、電流到橡皮條強力抽打，可謂驚嚇到許多輸家。作品直接的討論心理對處罰的期待與恐懼，甚至以醫療箱跟遊戲受傷的照片加強了作品強度；也因為疼痛，讓遊戲不再是遊戲，反而開始認真思考如何在規則下獲勝，了當的說，作品影響參與者遊戲的心理，而這也是作品一部份。而最關鍵的是，參者者能否回顧自身心理的被操作？或許這作品更值得討論的是其藝術性位於何處。
克里斯．康寧漢（Chris Cunnigham）導演了冰島歌手碧玉的MV〈全都充滿愛（All is full love）〉，碧玉化身為女機器人，於MV中似乎與另一女形機器人在進行著激情，與其美聲構成一相當好的作品。畫面安排上，機器人的精美與場景的科技幾何線條，構成一未來新世界般的奇景；議題上單從影像看來，在說明愛的可能是無限的，不可否認也關乎人與人甚至跟機器人間的人倫情愛；不單如此，機器人是否擁有靈魂，是否有記憶有情感就有了生命，關係著許多現代人都可能面對的基本問題，像是當下御宅族的對人形偶產生情感等皆多所觸及。此外或許在此作中有人會對MV與錄樣像藝術介定產生疑問，個人認為主要依據以兩方面，首先是演員的表現力，再者就是導演的創作概念取向；所以以碧玉的強烈形象與其過去曾為馬修．巴尼（Matthew Barney）、荒木經惟（Araki Nobuyoshi）等藝術家的作品中演出，合作的導演以其青少年時期熱衷的情愛與機器人為發想，或許還加上日本動畫〈攻殼機動隊〉的哲學觀所影響，讓這部MV恰如其分地把握住商業與藝術導向。所以此作的參展可說令人驚訝，商業MV的選入展出顯示展覽的包容性，同時也提出商業影像與錄像藝術的模糊及更多的可能。此外，此作的完成於1996年，個人也於2003年觀看過此作，不解為何不以更新穎的作品展出，而展出這十年前的MV，真的是因此片的討論議題較接近策展概念所以展出嗎？
展出的作品當然不單上述這些，但其他作品要不令人難以閱讀，要不就是形式表現略顯不彰與類似，加上少許作品的偶爾故障，整個展出也就有失水平。所以整體觀看下來，作品自身雖然大都有不錯的概念支持著作品，但以數位媒體來表現卻不見得能運用得宜，或發展出創意；〈繪（Drawn）〉、〈在失憶時這城市會想起（In the event of amnesir the city will recall）〉、〈型錄（The catalogue）〉與〈充滿記憶的口袋（Pockets full of memories）〉等作品，皆因過去經驗而感受到作品的普遍，也可能因此無法客觀體會作品。可提出的一點，藝術作品並不能只以形式來輕言評價，但若就數位媒體藝術而言，個人認為是有別於其他藝術的範圍；“數位媒體”的操作就是為製造行動引領互動，而要有行動就需要形式來“誘惑”。另一方面，數位媒體提供藝術一更輕鬆卻豐富的介面，而其中的幾件作品：〈安全距離（Safe distance）〉、〈Google將吃垮自己（Google will eat itself）〉、〈亞馬遜黑幫（Amazon noir）〉及〈商標幻覺（Logo hallucination）〉等都並未透過數位的力量將作品概念轉化到極致，僅訴諸基本表現，可以使作品因而簡易好理解；筆者卻認為沒有以數位媒體構築出想像的事實，作品忘了它的擴張可能，這是否是數位媒體藝術作品的大問哉不禁浮現；還是其實它們是觀念藝術，這回到最基本的討論－策展人。
策展人亞歷士．阿德理安善斯（Alex Adriaansens）一再說明展出作品的普遍關係日常，這凸顯策展人的選件方向與目的，並無操作特定論述、歷史脈絡與美學貫穿展覽；不禁令人好奇的，其中哪些作品是邀展，又有幾件是典藏、是配合當代館選件？或許是因作品中不乏一些舊作，又並無特別新潮的數位媒體表現，以及作品間的連繫主要還是數位媒體概念，並無探討美學與太多的社會議題，讓人對策展人的選擇策略更覺難懂；當然可解釋的，策展人並無要作品間有對話有連繫，純粹要讓作品各自體現，而觀者只需親自用身體感受，以行動與藝術互動，強調媒體於藝術上多元的藝術實踐，而不是指某特定的美學表現。談到此次策展人帶來的作品普遍新意不足退潮有餘，是否就是策展人重視的是表現數位的無限實踐可能；也可換個方向看，是否是為配合台灣的策展，籌畫大眾所適宜的展出內容，策展目的是為它所針對的群眾，是一種不同於普通藝術的教育與介紹，所以不需理論與美學內容的加諸。由此可再引出一子題，數位媒體藝術的策展是否難以加入美學與理論貫穿，畢竟容易造成顧此失彼；以林茲電子藝術節為例，其可說盡可能地達到了平衡，或許多有偏重，但讓展覽有自身特色與風格，因此不禁令人懷疑此次策展人的功能何在，還是這次只是單純的邀請展。嚴肅來看，數位媒體藝術的策展展出將於未來頻繁出現，加上國內只有少數林書民等人的關注，更別說以文化理論介入數位媒體藝術的策展更為少數，所以其中的策展方式也就需要被討論，“它”是如何不同？且該如何被操作。更甚來說數位媒體藝術提供的就是一新感體驗，是最受時代影響的創作範疇，而這當然成為策展人的考量，且考慮勢必更為繁複。
可以說，此次V2特展作品更加凸顯數位形式的被時代超越甚至造成的藝術張力消解，也顯示策展人的選件及對此次展覽的用心程度。以今年國際新媒體藝術節於台灣藝大與台北藝大的展出加入討論，其以多重策展人制進行策展，刻意的安排讓作品與作品有些許的對話，也因選件上的配合場地與其他作品，讓整體風格與類型也顯得均質的多。所以說，空間上的變化與作品的選擇，顯然影響了整個展覽調性，這調性即可取代理論與美學來掌控展覽，而V2特展似乎也如是地操作；肯定的Alex Adriaansens無法安排好這群作品，其背後有序順序的考慮，似乎超過個人理解。再者，數位藝術策展的不同其他展覽，考量觀者的介入外，最重要是藝術品如何引領觀者進入未知的體驗，未知的心理與身體反應因為感知而讓數位藝術有了昇華的發展，它的延伸性就是作品本身，我們因為介入而有了身心的雙重實踐；這般的雙重火力是數位藝術使精緻文化與通俗性文化藝術對立情形模糊的核心。這些的生產機制始於藝術家個人在地性與全球化下的數位媒體發展，當然也造就了數位藝術的複雜化不同過往的藝術形式，它在展出時主題的離異空間性是難以捉摸的廣泛，數位藝術的策展準確性之掌握反而是更不容易，而此文關於V2特展的討論勢必不止如此，甚至進而研究數位藝術的策展，才能理析出究竟。必然地，關於數位媒體藝術策展的現況討論也就極具價值與必要，尤其對於科技島的台灣，數位與媒體藝術正在蓬勃發展。
淺介Bill Viola〈Ocean Without a Shore〉
楊浤淵/撰
今年威尼斯雙年展的會外平行展中，最引起關注的就是Bill Viola〈Ocean Without a Shore（無垠之海或稱沒有岸的海洋）〉新作個展。影片內容長達八十四分鐘，播放現場看似是一神聖的教堂空間，分三面螢幕高解晰投射；內容總共有二十四個人分別於三面輪序地穿越水牆，大部份人都橫越了一種界限，再選擇走回黑暗盡頭；當然也有人選擇的逃避，總之人物不同，但影片會一直輪迴下去。要了解此作或許我們可從其過去作品〈橫越〉、〈反射池〉、〈千禧天使〉、〈南特三聯像〉及〈它為我悲嘆〉作了解，其中與〈千禧天使〉和〈南特三聯像〉的關聯是值得探討的，甚至可說是其過去作品的延續，這樣思考或許對此作能有更多的解釋。
直接感受到的，是每一人物的橫越水牆，一開始都是一片黑暗，直到注意到畫面底下的水流落下波紋後，才驚覺面前的是面如同在深遂洞穴裡的闇黑水牆；或許也是一開始的水牆，讓我們清楚我們觀影的黑暗空間與影片中空間是被隔開的，但同時也造成我們的想像，“它”的水牆之外所表明的是否是我們所處；另一點，水落下波紋的刻意打光造成波影，令人想起生命的心電圖與心跳般的起伏，著實讓人想起生命的脈動；而橫越水牆的行為，其中的超越與突破生命等宗教生死的哲學思考油然而生，是否這是可以改變的？可詮釋的，每個人都面對水牆並穿越，同時也是穿越鏡像自己，換個方式說，我們觀者就是他們的鏡像，或許我們的現實就是畫面的他（她）們在“橫跨”的。
基於個人認為此作是其對過去作品一種新的面對，宗教、死與新生的議題不可否認有直接的連繫。此作對於生活與生命之間的糾葛關係，藝術家運用不同人種、性屬、穿著顏色、年齡及權利階級等的安排二十四人穿越水牆，從原本黑白的錄像中，人慢慢往前行進，直至碰撞水牆，人的形體有了色彩，同時肢體的表現與神情，意謂其對現實（或非現實）的態度，但稍會人物又走回黑暗中，明顯有宗教的生與死亡世界的明示，這是對其產生的直接聯想；同時水牆（鏡像）的被穿越與人的回歸，造成雙重的想像，到底他（她）們穿越到達的是現實還是虛幻的個人內心鏡像，是否也就是在面對自己的人生（包括人種、階層與生活）；水牆的可突破與反射造成另一想像，我們觀者是處於何處？現實亦或是內裡心靈投射，觀者的進入這一神聖地介入這作品，我們將成為作品之一。各種各類的人的循環橫越，投影的三面畫面，也許就有其中一面是觀者自我的內在鏡像，這發生可能在當下現在、也可能在未來。
觀看完此作品，其個人風格與議題明顯與過去歷史積累有關，內容上亦然。其最常操縱的流動的“水”即是，水代表的多元涵意，可以受限我們、反射我們並且讓人們活下去；人的複雜性體態及其他構成符碼（服裝、人種、階級），也是藝術家持續操作著的符號，複合這些加上其作品脈絡，意圖十分明確，但是否造成過度的符號操作與過於沉重議題操弄來組織這藝術創作，或多或少藝術作品本身仍力有未逮追求到普遍的被理解，縱使以這二十四人象徵一切可能！可肯定的說，橫越、回歸與自省一直處於我們的生活與生命中，此作帶來的情感並不悲傷，可能只是簡單地訴說人生一種坦然、一種選擇。而此作即為藝術家在提醒我們面對自身所處的當下，意圖讓人體會在新生與死亡之間，我們都是被局限，且都正在浮沉……。
今年威尼斯雙年展的會外平行展中，最引起關注的就是Bill Viola〈Ocean Without a Shore（無垠之海或稱沒有岸的海洋）〉新作個展。影片內容長達八十四分鐘，播放現場看似是一神聖的教堂空間，分三面螢幕高解晰投射；內容總共有二十四個人分別於三面輪序地穿越水牆，大部份人都橫越了一種界限，再選擇走回黑暗盡頭；當然也有人選擇的逃避，總之人物不同，但影片會一直輪迴下去。要了解此作或許我們可從其過去作品〈橫越〉、〈反射池〉、〈千禧天使〉、〈南特三聯像〉及〈它為我悲嘆〉作了解，其中與〈千禧天使〉和〈南特三聯像〉的關聯是值得探討的，甚至可說是其過去作品的延續，這樣思考或許對此作能有更多的解釋。
直接感受到的，是每一人物的橫越水牆，一開始都是一片黑暗，直到注意到畫面底下的水流落下波紋後，才驚覺面前的是面如同在深遂洞穴裡的闇黑水牆；或許也是一開始的水牆，讓我們清楚我們觀影的黑暗空間與影片中空間是被隔開的，但同時也造成我們的想像，“它”的水牆之外所表明的是否是我們所處；另一點，水落下波紋的刻意打光造成波影，令人想起生命的心電圖與心跳般的起伏，著實讓人想起生命的脈動；而橫越水牆的行為，其中的超越與突破生命等宗教生死的哲學思考油然而生，是否這是可以改變的？可詮釋的，每個人都面對水牆並穿越，同時也是穿越鏡像自己，換個方式說，我們觀者就是他們的鏡像，或許我們的現實就是畫面的他（她）們在“橫跨”的。
基於個人認為此作是其對過去作品一種新的面對，宗教、死與新生的議題不可否認有直接的連繫。此作對於生活與生命之間的糾葛關係，藝術家運用不同人種、性屬、穿著顏色、年齡及權利階級等的安排二十四人穿越水牆，從原本黑白的錄像中，人慢慢往前行進，直至碰撞水牆，人的形體有了色彩，同時肢體的表現與神情，意謂其對現實（或非現實）的態度，但稍會人物又走回黑暗中，明顯有宗教的生與死亡世界的明示，這是對其產生的直接聯想；同時水牆（鏡像）的被穿越與人的回歸，造成雙重的想像，到底他（她）們穿越到達的是現實還是虛幻的個人內心鏡像，是否也就是在面對自己的人生（包括人種、階層與生活）；水牆的可突破與反射造成另一想像，我們觀者是處於何處？現實亦或是內裡心靈投射，觀者的進入這一神聖地介入這作品，我們將成為作品之一。各種各類的人的循環橫越，投影的三面畫面，也許就有其中一面是觀者自我的內在鏡像，這發生可能在當下現在、也可能在未來。
觀看完此作品，其個人風格與議題明顯與過去歷史積累有關，內容上亦然。其最常操縱的流動的“水”即是，水代表的多元涵意，可以受限我們、反射我們並且讓人們活下去；人的複雜性體態及其他構成符碼（服裝、人種、階級），也是藝術家持續操作著的符號，複合這些加上其作品脈絡，意圖十分明確，但是否造成過度的符號操作與過於沉重議題操弄來組織這藝術創作，或多或少藝術作品本身仍力有未逮追求到普遍的被理解，縱使以這二十四人象徵一切可能！可肯定的說，橫越、回歸與自省一直處於我們的生活與生命中，此作帶來的情感並不悲傷，可能只是簡單地訴說人生一種坦然、一種選擇。而此作即為藝術家在提醒我們面對自身所處的當下，意圖讓人體會在新生與死亡之間，我們都是被局限，且都正在浮沉……。
現在時態的緬懷－2007年德國卡塞爾文件展
楊浤淵/撰
“觀看體驗”是第十二屆卡塞爾文件展策展人布爾格(Roger M. Buergel)與另一位藝術史兼評論家諾雅克(Ruth Noack)，也就是他的妻子，在此次文件展中所強調，強調排除理論化與哲學性的策展，展覽並不會設定一個中心的主題。所以卡塞爾文件展這次的副標題“The Migration of Form（形式的播遷）”，亦有學者稱其為“形式移民”，這就是貫穿整個文件展的聯繫；策展人期待作品展現的不是其沉重的脈絡，而是以“形式”表現自身於卡塞爾文件展中新的脈絡歷史，其所提出的重要形式就是“線”，以“線”的古老意涵延續到當代藝術中，從最早的波斯受中國影響的繪畫線條到當代的變化，作品與作品間的關係了解也將由此切入。可知的，作品將不會被無機的展出，作品和作品之間將藉由展置的方式互生關聯，也因此產生十分刻意的歷史與現在時態之經營。展覽主題除了以形式播遷為主旨外，尚提出三個思考的問題點：「現代性是否過時已死」（Ist die Moderne unsere Antik?）、「生活的基本至少是如何」（Was ist das bloße Leben?）、還有「我們可以如何做」（Was tun?），經由這些提問，策展人所要展現的是生活的基本價值，20世紀的現代化對人類產生衝擊、文化多元的交互作用下，還有什麼是人類可以透過藝術進行省思與前進的目標，就是這三個面向，現代性、生活以及教育。
此屆文件展有幾件具爭議作品與計劃需要了解，其中藝術家艾未未《童話》在藝術界引起波濤。這部以現實生活中國人為元素，募款三千萬帶這一千零一人前進卡塞爾，作品引發德國社會關注。有人認為，《童話》是“很好的現實主義”作品，他以西方的東方主義帶一千零一個中國神話前進歐洲；也有人認為不如瘋子去的質疑。不管如何，這創作方式提供我們參與這展覽時一些有趣的想法，“我們成為德國人眼中的中國人，這作品挑戰一根深的歧見”，他用西方中心主義反諷西方，發出了人人都有機會受藝術啟發的觀念，並於此次成功地宣揚了它。藝術家艾未未說：「對他們而言這旅行可能會有影響，也可能不會有影響，但這至少是一個特殊的經驗。」對藝術家而言它就是生活本身，是很多人的一個願望，能夠出國去看一個展覽。無論如何，從這件事件裡，能夠明顯地感受到，藝術的形態正在變化，在這種當代現實主義的藝術表現形式突破了傳統藝術的邊界和界限，不是雕塑、不是油畫，一次活動也可以被納入藝術的範疇，這種突破隨著這件作品衝入人們的視野而對人們產生了廣泛的影響。它到底是什麼？它是生活？還是藝術？是藝術又或者更像是生活。藝術家艾未未，在創作這件作品的同時，已經突破了自己原來的藝術家的身份，而更像是一個社會人，他以一種帶有福利性質的、企業化的手法來運作自己的作品，而他的作品也涉及經濟、文化及制度的方面。
另外一開展前相當轟動的計劃，就是西班牙廚師Ferran Adria的美食在此屆被提至為藝術範疇。雖然過去已有魏明福的現做潤餅與民眾互動，但並非真正的廚師；結果，幾經波折Adria仍未能於卡塞爾展現其廚藝，大概是不希望自己的廚藝變成創造藝術品的技術，畢竟他並非藝術家，也對藝術家身份沒興趣；所幸策展人的當機立斷，決定每天邀請藝術家或展覽觀者前往西班牙用餐，前往el Bulli（老虎狗）餐廳享受Adria的美食，而Adria也可以邀請食客前來卡塞爾看展；據言，西班牙觀光局跟展覽執行單位負責提供經費，策展人的應變讓此計劃有了另一面貌，讓其似乎也具有與艾未未的作品之教育性，不單只有享受美食的驚奇。值得讚揚的，此計劃充分讓藝術也幽默了起來，突破藝術正統，最重要是帶來展覽宣傳效率，即使廚師他不希望被利用也難。只能說展覽有了話題，對於展覽的能見度與教育效益的提高是具相當助益，或許這計劃產生了許多批評，也沒有展現出米其林級美食的藝術作品，但策展人的觀念轉換炒熱了今年展覽，著實是不差的一個貢獻，基本吸引了人氣與討論。
接續來看，或許我們可透過大概的了解各個展區的內容關係，最後統合此次文件展的論述與策展來予以評價；最重要的展場佛烈德利希安農宮（Museum Fridericianum），完整地以“線”的概念貫穿全場。首先佛烈德利希安農宮的Paul Klee的〈新天使〉即是一重要關鍵作品，作品的歷史脈絡有著現代性的關鍵意義，縱使這“新天使”已不再新；Trisha Brown的〈森林之地〉的繩架上舞蹈，講述人們的生活態度與局限，以及其樓上展出的素描之作，無疑她是此展的重點；Iole de Freitas的大型扭曲透明雕塑，延展穿透館內館外之間；Florian Pumhösl的幾何線條如絕對主義般小作品，作品佔據頗多空間，除了藝術史的因由外，其他令人費解；Hito Steyerl〈可愛的安琪兒〉裡的繩缚藝術與次文化記錄，“線”對人們的多重意涵不言而喻；中國藝術家胡曉媛的刺繡作品〈紀念品，不得轉贈〉，以毛髮刺繡花鳥與女性陰阜，展示女性樸真的美。其於新藝廊的三面垂掛布幔，以三個世代女性的物品來組織成三面布幔，針縫起的物品充滿感性，但也帶點中國女性的哀愁，充分反映中國當下的女性自覺；觀念藝術家田中敦子的〈燈泡裝〉與Sheela Gowda〈And…〉的垂掛紅繩，閃爍燈光與鮮紅繩線在同展間強烈對應著，加上一旁的極簡作品，整個空間安排富想像趣味；Mira Schendel的小型線繩編織之作，與艾未未的浮世風格的陶瓷作品所處的房間一看即知是策展人之刻意；女性主義藝術家Lee Lozano的繪畫與Gerhard Richter的〈Betty〉置於同展間，可說最成功的安排，看似概念不同但卻有著共同特點，對抽象與寫實的探討、線對於藝術家的意義及女性主義跟Richter畫作主題的想像，充滿了張力。整館來看，作品與作品間的想像關係及作品水平都相當好；不過，由於展覽的重視脈絡與作品間的溝通，這藝術教育多少顯得沉重。
其他展區上，新藝廊（Neue Galerie）及威廉高第宮（Schloss Wilhelmshoehe）、文件展大廳（Documenta-Halle）亦是如此，整個概念連絡著各個展展間。簡介文件展大廳，這可說是最有趣的展區。波斯（現伊朗）地毯象徵的歷史與Abdoulaye Konaté的以阿兩國複合國旗作品，充滿宗教與國族歷史；Cosima von Bonin的地上框線與攤位般的裝置、幾何立體作品，令人難懂卻不失風趣，可能就真的如作品名，輕鬆的看待這些鬼魂是宜。整體而言展區空間利用看似無機制，但作品的挑高擺掛，讓作品與作品間擁有多種交談的可能；除了媒材的關注外，作品與空間的關係更是值得體會。新藝廊的展覽，其手法則在線與面的關係上作討論，展覽出有許多的織毯及幾何極簡的立體與平面作品展出。有以傳統的結婚織毯跟當代平面線繪的觀念藝術共構一展間；Peter Fridl的兒童時期畫作、Annnie Pootooook的極地生活畫，十足的表現線的趣味與個人時代文本；Agnes Martin、Nasreen Mohamedi的單調線條畫作展出頗多，但都不及其他主要作品出眾，過多的提升此類作品來連接展覽之間，加上歷史文本不如佛烈德利希安農宮般線性，讓展覽力量有點失衡；Nedko Solakov的間諜檔案、手繪圖像，與Mary Kelly名為〈情歌〉長達六公尺多曲線棉絮作品、光之小屋，雖形式不同，都具趣味之餘亦帶點傷感的情懷。整個看來，新藝廊的作品較著重於敘事性，幾乎是各自獨白，沒有對白產生；作品選件上，起伏頗大，縱使是策略性的展出，多少令人有點失望。到了河谷亭（Aue-Pavillion），不意外“線”的操作在此依然存在，但各自之間沒有焦點，能量匯集難以集中，或許因為展區觀眾較多元，看展重點以展場跟作品自身的美感為主較合宜，這是可以理解的複合展覽形式；也因為此展大部份作品都在此，也有了“無形式文件展”之說，可說比新藝廊還無形式。最後來看威廉高第宮，明顯是此次文件展的碁石所在，十分多的歷史鋪陳與建立；有許多古老纖細畫與形式播遷下的證據作品展出，從“線”來講述東西方形式的流走；同時也讓許多作品並置產生力量，像Matha Rosler的女體影像面對古老繪畫、Charlotte Posenenske的幾何作品〈Streifenbilder〉與館藏作品面對面，都效果不錯；本次展覽的主角之一，Kerry James Marshall的黑人畫作與十七、八世紀的宮廷作品等齊觀看，不如Zofia Kulik具衝擊效應，但感受的到策展人的用意。若說威廉高第宮是個性與企圖最明顯的展區一點都不為過，其沒有理論的加持，仍舊體現出館藏與展出作品特色；策展人的用心讓觀者對作品在卡塞爾有了新的歷史陳述。
透過以上可知，論述上的“無形式”策展是策展人此屆文件展在追求的，並不需要特別風格與理論來支撐展覽，純粹以“線”貫穿德國文件展，讓“線”來啟蒙美學、來緬懷藝術史，這包括藝術史的線性發展與美學上的線條，從此概念引出形式的於全球播遷，是策展人Buergel所刻意安排的，策展人如同劇場導演般指揮出作品的戲劇性，雖然在某些地方的主題貫穿有些牽強；總評其無整體風格，但這種“無形式”其實是立基於線性的藝術史上的，我們從展覽專刊中的時序編輯即明顯看出；展覽中的接續上屆恩威佐的「後殖民時代」的藝術世界概念，可看出今年文件展特別重視非洲、東歐、中東、東亞和南美洲的藝術家，還刻意挑選大量二十世紀、甚至更早的作品，佔了展覽三分之一強，打破過去文件展如同歐美精英藝術家雜燴；Buergel塑造這種刻意的抽象“線性世界藝術史”，筆者認為與其許多作品中具象線條表現，是有所用意與對比的；策展人或許在對西方藝壇既定秩序挑戰，此次策展的減少參展藝術家及展場空間的普遍游刃，一再再表明策展人注重的觀者體驗，並希望教育性地提供當代藝術給予觀者。如此也可能造成些問題，展覽的理論性與精英性藝術家被策展人極度避免，像是展覽偏重整體歷史脈絡的策展，作品與作品間的互動，是在其脈絡下被安排的，是策展人的主觀歷史陳述，只能說其刻意缺少了藝術史的縱向同步的對照，並非忽視掉，而是單純為以最明晰的方式呈現藝術史觀，讓觀者可以在簡易的結構中了解藝術品的定位，這最終目的是需要被了解的。
無形式的因由不單如此，“歷史的緬懷”是此屆另一有趣策展概念，其中還包括了場地的規劃。像威廉高第宮的與過去作品相對展出，以及河谷亭的廉幕讓展區作品充滿光影變化，提供更多好與壞的可能感受，這種展出方式與1955年第一屆的方式類似，讓作品形式來說話，這種藝術史觀就是這“無形式文件展”的形式風格，是不同第一屆文件展的純藝術呈現的“無形式”，回溯過往外，策展人進而提出一更廣的策展可能；至於這所提供的藝術史教育，最直接反應的是策展團隊的史觀與想像聯覺，也因此知識的正確與策展人的定位將被拿來重新討論，策展人與藝術品、觀者間的平衡，永遠地一直考驗著策展人。也因理論特質的壓抑，作品普遍以表面生活圈為議題，缺乏哲理思考與作品的想像空間可能，但同時提供了更直接的感知藝術，作品明顯反映時代特質；而展覽的反映與卡塞爾當地的關係也感覺得出其縝密，例如卡塞爾文件展的回顧展、文件展大廳的文件展雜誌特區及教育活動等的課程，作品的於車站、電車、威廉高第周圍的展出，都是為讓展覽連繫當地人民生活；對藝術不感興趣的當地人，作品就存在其生活的同時，增加接觸可能。不容分說此屆的海報設計的意圖，特意強調KASSEL（卡塞爾）英文字樣，是不同於過去的；圖樣設計更是，模糊的鮮花攝影，代表過去卡塞爾的園藝展歷史與文件展的曇花一現，以及攝影跟繪畫的一種模糊邊界。最後這更凸出一問題，文件展歷史的取代卡塞爾這老城市歷史之可能，最終兩者難以等同，但卻又共時共生。
總結之，策展人的此次嘗試，反映過去以來的瓶頸，也告知了現實，現實中策展人的盡力求得平衡，引崔延惠小姐所言，此屆是一場“溫柔的革命”，以形式的溫柔美感重新體會藝術與藝術史。雖然五年一回讒短短百日璀璨一現，對於卡塞爾的人民與經濟等的改變也不見明顯效益，也因此每屆都有所批評聲浪；不過此屆它的價值除了展示藝術，更重要的是強化了藝術的“啟蒙”，即使這是具框架（策展的史觀）的啟蒙，換言之，現在時態下的緬懷也可能為下屆文件展及未來藝術發展帶出新格局。
“觀看體驗”是第十二屆卡塞爾文件展策展人布爾格(Roger M. Buergel)與另一位藝術史兼評論家諾雅克(Ruth Noack)，也就是他的妻子，在此次文件展中所強調，強調排除理論化與哲學性的策展，展覽並不會設定一個中心的主題。所以卡塞爾文件展這次的副標題“The Migration of Form（形式的播遷）”，亦有學者稱其為“形式移民”，這就是貫穿整個文件展的聯繫；策展人期待作品展現的不是其沉重的脈絡，而是以“形式”表現自身於卡塞爾文件展中新的脈絡歷史，其所提出的重要形式就是“線”，以“線”的古老意涵延續到當代藝術中，從最早的波斯受中國影響的繪畫線條到當代的變化，作品與作品間的關係了解也將由此切入。可知的，作品將不會被無機的展出，作品和作品之間將藉由展置的方式互生關聯，也因此產生十分刻意的歷史與現在時態之經營。展覽主題除了以形式播遷為主旨外，尚提出三個思考的問題點：「現代性是否過時已死」（Ist die Moderne unsere Antik?）、「生活的基本至少是如何」（Was ist das bloße Leben?）、還有「我們可以如何做」（Was tun?），經由這些提問，策展人所要展現的是生活的基本價值，20世紀的現代化對人類產生衝擊、文化多元的交互作用下，還有什麼是人類可以透過藝術進行省思與前進的目標，就是這三個面向，現代性、生活以及教育。
此屆文件展有幾件具爭議作品與計劃需要了解，其中藝術家艾未未《童話》在藝術界引起波濤。這部以現實生活中國人為元素，募款三千萬帶這一千零一人前進卡塞爾，作品引發德國社會關注。有人認為，《童話》是“很好的現實主義”作品，他以西方的東方主義帶一千零一個中國神話前進歐洲；也有人認為不如瘋子去的質疑。不管如何，這創作方式提供我們參與這展覽時一些有趣的想法，“我們成為德國人眼中的中國人，這作品挑戰一根深的歧見”，他用西方中心主義反諷西方，發出了人人都有機會受藝術啟發的觀念，並於此次成功地宣揚了它。藝術家艾未未說：「對他們而言這旅行可能會有影響，也可能不會有影響，但這至少是一個特殊的經驗。」對藝術家而言它就是生活本身，是很多人的一個願望，能夠出國去看一個展覽。無論如何，從這件事件裡，能夠明顯地感受到，藝術的形態正在變化，在這種當代現實主義的藝術表現形式突破了傳統藝術的邊界和界限，不是雕塑、不是油畫，一次活動也可以被納入藝術的範疇，這種突破隨著這件作品衝入人們的視野而對人們產生了廣泛的影響。它到底是什麼？它是生活？還是藝術？是藝術又或者更像是生活。藝術家艾未未，在創作這件作品的同時，已經突破了自己原來的藝術家的身份，而更像是一個社會人，他以一種帶有福利性質的、企業化的手法來運作自己的作品，而他的作品也涉及經濟、文化及制度的方面。
另外一開展前相當轟動的計劃，就是西班牙廚師Ferran Adria的美食在此屆被提至為藝術範疇。雖然過去已有魏明福的現做潤餅與民眾互動，但並非真正的廚師；結果，幾經波折Adria仍未能於卡塞爾展現其廚藝，大概是不希望自己的廚藝變成創造藝術品的技術，畢竟他並非藝術家，也對藝術家身份沒興趣；所幸策展人的當機立斷，決定每天邀請藝術家或展覽觀者前往西班牙用餐，前往el Bulli（老虎狗）餐廳享受Adria的美食，而Adria也可以邀請食客前來卡塞爾看展；據言，西班牙觀光局跟展覽執行單位負責提供經費，策展人的應變讓此計劃有了另一面貌，讓其似乎也具有與艾未未的作品之教育性，不單只有享受美食的驚奇。值得讚揚的，此計劃充分讓藝術也幽默了起來，突破藝術正統，最重要是帶來展覽宣傳效率，即使廚師他不希望被利用也難。只能說展覽有了話題，對於展覽的能見度與教育效益的提高是具相當助益，或許這計劃產生了許多批評，也沒有展現出米其林級美食的藝術作品，但策展人的觀念轉換炒熱了今年展覽，著實是不差的一個貢獻，基本吸引了人氣與討論。
接續來看，或許我們可透過大概的了解各個展區的內容關係，最後統合此次文件展的論述與策展來予以評價；最重要的展場佛烈德利希安農宮（Museum Fridericianum），完整地以“線”的概念貫穿全場。首先佛烈德利希安農宮的Paul Klee的〈新天使〉即是一重要關鍵作品，作品的歷史脈絡有著現代性的關鍵意義，縱使這“新天使”已不再新；Trisha Brown的〈森林之地〉的繩架上舞蹈，講述人們的生活態度與局限，以及其樓上展出的素描之作，無疑她是此展的重點；Iole de Freitas的大型扭曲透明雕塑，延展穿透館內館外之間；Florian Pumhösl的幾何線條如絕對主義般小作品，作品佔據頗多空間，除了藝術史的因由外，其他令人費解；Hito Steyerl〈可愛的安琪兒〉裡的繩缚藝術與次文化記錄，“線”對人們的多重意涵不言而喻；中國藝術家胡曉媛的刺繡作品〈紀念品，不得轉贈〉，以毛髮刺繡花鳥與女性陰阜，展示女性樸真的美。其於新藝廊的三面垂掛布幔，以三個世代女性的物品來組織成三面布幔，針縫起的物品充滿感性，但也帶點中國女性的哀愁，充分反映中國當下的女性自覺；觀念藝術家田中敦子的〈燈泡裝〉與Sheela Gowda〈And…〉的垂掛紅繩，閃爍燈光與鮮紅繩線在同展間強烈對應著，加上一旁的極簡作品，整個空間安排富想像趣味；Mira Schendel的小型線繩編織之作，與艾未未的浮世風格的陶瓷作品所處的房間一看即知是策展人之刻意；女性主義藝術家Lee Lozano的繪畫與Gerhard Richter的〈Betty〉置於同展間，可說最成功的安排，看似概念不同但卻有著共同特點，對抽象與寫實的探討、線對於藝術家的意義及女性主義跟Richter畫作主題的想像，充滿了張力。整館來看，作品與作品間的想像關係及作品水平都相當好；不過，由於展覽的重視脈絡與作品間的溝通，這藝術教育多少顯得沉重。
其他展區上，新藝廊（Neue Galerie）及威廉高第宮（Schloss Wilhelmshoehe）、文件展大廳（Documenta-Halle）亦是如此，整個概念連絡著各個展展間。簡介文件展大廳，這可說是最有趣的展區。波斯（現伊朗）地毯象徵的歷史與Abdoulaye Konaté的以阿兩國複合國旗作品，充滿宗教與國族歷史；Cosima von Bonin的地上框線與攤位般的裝置、幾何立體作品，令人難懂卻不失風趣，可能就真的如作品名，輕鬆的看待這些鬼魂是宜。整體而言展區空間利用看似無機制，但作品的挑高擺掛，讓作品與作品間擁有多種交談的可能；除了媒材的關注外，作品與空間的關係更是值得體會。新藝廊的展覽，其手法則在線與面的關係上作討論，展覽出有許多的織毯及幾何極簡的立體與平面作品展出。有以傳統的結婚織毯跟當代平面線繪的觀念藝術共構一展間；Peter Fridl的兒童時期畫作、Annnie Pootooook的極地生活畫，十足的表現線的趣味與個人時代文本；Agnes Martin、Nasreen Mohamedi的單調線條畫作展出頗多，但都不及其他主要作品出眾，過多的提升此類作品來連接展覽之間，加上歷史文本不如佛烈德利希安農宮般線性，讓展覽力量有點失衡；Nedko Solakov的間諜檔案、手繪圖像，與Mary Kelly名為〈情歌〉長達六公尺多曲線棉絮作品、光之小屋，雖形式不同，都具趣味之餘亦帶點傷感的情懷。整個看來，新藝廊的作品較著重於敘事性，幾乎是各自獨白，沒有對白產生；作品選件上，起伏頗大，縱使是策略性的展出，多少令人有點失望。到了河谷亭（Aue-Pavillion），不意外“線”的操作在此依然存在，但各自之間沒有焦點，能量匯集難以集中，或許因為展區觀眾較多元，看展重點以展場跟作品自身的美感為主較合宜，這是可以理解的複合展覽形式；也因為此展大部份作品都在此，也有了“無形式文件展”之說，可說比新藝廊還無形式。最後來看威廉高第宮，明顯是此次文件展的碁石所在，十分多的歷史鋪陳與建立；有許多古老纖細畫與形式播遷下的證據作品展出，從“線”來講述東西方形式的流走；同時也讓許多作品並置產生力量，像Matha Rosler的女體影像面對古老繪畫、Charlotte Posenenske的幾何作品〈Streifenbilder〉與館藏作品面對面，都效果不錯；本次展覽的主角之一，Kerry James Marshall的黑人畫作與十七、八世紀的宮廷作品等齊觀看，不如Zofia Kulik具衝擊效應，但感受的到策展人的用意。若說威廉高第宮是個性與企圖最明顯的展區一點都不為過，其沒有理論的加持，仍舊體現出館藏與展出作品特色；策展人的用心讓觀者對作品在卡塞爾有了新的歷史陳述。
透過以上可知，論述上的“無形式”策展是策展人此屆文件展在追求的，並不需要特別風格與理論來支撐展覽，純粹以“線”貫穿德國文件展，讓“線”來啟蒙美學、來緬懷藝術史，這包括藝術史的線性發展與美學上的線條，從此概念引出形式的於全球播遷，是策展人Buergel所刻意安排的，策展人如同劇場導演般指揮出作品的戲劇性，雖然在某些地方的主題貫穿有些牽強；總評其無整體風格，但這種“無形式”其實是立基於線性的藝術史上的，我們從展覽專刊中的時序編輯即明顯看出；展覽中的接續上屆恩威佐的「後殖民時代」的藝術世界概念，可看出今年文件展特別重視非洲、東歐、中東、東亞和南美洲的藝術家，還刻意挑選大量二十世紀、甚至更早的作品，佔了展覽三分之一強，打破過去文件展如同歐美精英藝術家雜燴；Buergel塑造這種刻意的抽象“線性世界藝術史”，筆者認為與其許多作品中具象線條表現，是有所用意與對比的；策展人或許在對西方藝壇既定秩序挑戰，此次策展的減少參展藝術家及展場空間的普遍游刃，一再再表明策展人注重的觀者體驗，並希望教育性地提供當代藝術給予觀者。如此也可能造成些問題，展覽的理論性與精英性藝術家被策展人極度避免，像是展覽偏重整體歷史脈絡的策展，作品與作品間的互動，是在其脈絡下被安排的，是策展人的主觀歷史陳述，只能說其刻意缺少了藝術史的縱向同步的對照，並非忽視掉，而是單純為以最明晰的方式呈現藝術史觀，讓觀者可以在簡易的結構中了解藝術品的定位，這最終目的是需要被了解的。
無形式的因由不單如此，“歷史的緬懷”是此屆另一有趣策展概念，其中還包括了場地的規劃。像威廉高第宮的與過去作品相對展出，以及河谷亭的廉幕讓展區作品充滿光影變化，提供更多好與壞的可能感受，這種展出方式與1955年第一屆的方式類似，讓作品形式來說話，這種藝術史觀就是這“無形式文件展”的形式風格，是不同第一屆文件展的純藝術呈現的“無形式”，回溯過往外，策展人進而提出一更廣的策展可能；至於這所提供的藝術史教育，最直接反應的是策展團隊的史觀與想像聯覺，也因此知識的正確與策展人的定位將被拿來重新討論，策展人與藝術品、觀者間的平衡，永遠地一直考驗著策展人。也因理論特質的壓抑，作品普遍以表面生活圈為議題，缺乏哲理思考與作品的想像空間可能，但同時提供了更直接的感知藝術，作品明顯反映時代特質；而展覽的反映與卡塞爾當地的關係也感覺得出其縝密，例如卡塞爾文件展的回顧展、文件展大廳的文件展雜誌特區及教育活動等的課程，作品的於車站、電車、威廉高第周圍的展出，都是為讓展覽連繫當地人民生活；對藝術不感興趣的當地人，作品就存在其生活的同時，增加接觸可能。不容分說此屆的海報設計的意圖，特意強調KASSEL（卡塞爾）英文字樣，是不同於過去的；圖樣設計更是，模糊的鮮花攝影，代表過去卡塞爾的園藝展歷史與文件展的曇花一現，以及攝影跟繪畫的一種模糊邊界。最後這更凸出一問題，文件展歷史的取代卡塞爾這老城市歷史之可能，最終兩者難以等同，但卻又共時共生。
總結之，策展人的此次嘗試，反映過去以來的瓶頸，也告知了現實，現實中策展人的盡力求得平衡，引崔延惠小姐所言，此屆是一場“溫柔的革命”，以形式的溫柔美感重新體會藝術與藝術史。雖然五年一回讒短短百日璀璨一現，對於卡塞爾的人民與經濟等的改變也不見明顯效益，也因此每屆都有所批評聲浪；不過此屆它的價值除了展示藝術，更重要的是強化了藝術的“啟蒙”，即使這是具框架（策展的史觀）的啟蒙，換言之，現在時態下的緬懷也可能為下屆文件展及未來藝術發展帶出新格局。
異度空間裡的視界意外－談陳俊佑〈鏡頭內的小人〉
楊浤淵/撰
前言
關於〈鏡頭內的小人〉作品，一開始需要知曉個人的定義與了解：（一）《故事之後》聯展的展出概念，是首先需要大致了解的。策展人提出透過藝術表現尋求新敘事內容的概念，是每位參展藝術家關切重點，目的在重新在地關懷人們所處的生活與空間；（二）是藝術家以抽象類近於人的小人偶進入作品，或許可以將其稱為「人形偶」；（三）再來要切入作品，直接地感知並定義的就是此作無法排除於展示空間之外獨立討論，這是其缺點卻也是了解作品的特殊關鍵。所以在下面的分析與詮釋上，就可從空間與藝術品的交互關係來切入；（四）作者目的是透過鏡頭呈現小人的表演，因此這是一裝置作品，無關雕塑的討論，針對的重點是其“轉換方式”；（五）最後必須要知的，〈鏡頭內的小人〉全系列並未同步現場展出，該系列望遠、放大及針孔三組，於展場展出只以“望遠”發表，作品強度或許因此稍減，但也因此可讓藝術家將此作品擴大發展， “望遠”有了更多的與空間互動的“可能性”，毋須顧及系列整體性，而這“可能性”就是個人以評論人角色觀看作品的重點。
作品概觀的理解
“微觀視角彰顯空間中不經意的視界”，可說就是作者創作概念所在。形式上，配合展出地點南海藝廊與藝大的空間格局與視角，安置幾何造型的望遠鏡多支，並分置不同處，並運用空間的現有狀態，擺放幾群小人偶於高處來演出一齣戲，以抽象的人形表現明確卻激烈的動態，這是其作品強調的。這一切的組織都是為讓作品自身依環境產生不同的敘事情節，將空間納入作品的創作手法，明顯是不同於其他作品；特別是在台藝大美術學院的展出，充分發揮地下空間的挑高與既有的狀態。而觀者也就是在這特異的空間一角發現這情節，因形體與刻意的光影而被吸引觀看，並好奇藝術家提供的多種視點與空間的利用，也期待看其所操控的意外景致；而內容情節就是靠他組織的小人形偶的編置，塑造人偶的肢體並配合著空間發生一些明確的事件，在這常是視線殘角的空間開演著飛躍、跳傘甚至沉思；而望遠鏡的方向指涉就是作品在執行引人入戲的關鍵指引，企圖透過透鏡的視像轉換，將遠方立體的現實劇場凝縮成一於眼球呈現的平面景觀，這是藝術家所要說的話，同時也是此作最需要被討論的地方。
眼前的異度空間
實地了解作品，當我們走下樓位於台灣藝大美術學院的挑高地下室展區，作品“出乎意料”地明顯在前方高處冷氣平台上方與周圍“演出”著。觀看作品，以透明線懸掛以白色石膏或塑土製造的人形偶，並安排了許多的動作與人物群組的活動，有的以類似跳傘的動作飛躍，於冷氣口之下、觀者之上的高度飛翔著，這構成一直接聯想－人形偶是自冷氣風口上跳下的，從它們生活的異度空間的“陸地”跳下，且直覺地會認為“它們”的垂降目標是現實的“人類空間”；而又有的是人物的凝思或發呆動作，人形偶的表現有動態有靜態動作，這不協調的安排構成一種張力，但不管以人形偶表現什麼動作，“他們”都被藝術家掌握住停格瞬間動作，在那屬於人形偶們的「異度空間」，展場內因此有了雙重空間的吊詭在。生活空間的真實狀態也因為小型人形偶的介入產生了模糊性，它們生活的陸地是那冷氣機平台，但卻跳往觀者所處陸地而來，其中的遊戲性十分吊詭有趣。雖只以抽象動勢來表現，但卻也足以表現作品散發的歡悅感，表現出人偶們對於生活空間的沉浸，可以說此作表現形式有點類似同展出的吳其育〈午後雷陣雨水上樂園〉的工地滑水作品，在這空間裡進行著有點超現實，卻也是在那空間發生的合理行為，差別似乎在於一是真人另一為微縮小人形，以及作品轉化。而且因為這作品沒有完整劇情，而以輸出瞬間停格的刺點方式訴求戲劇張力，配合著其中的動態來產生熟悉感，因為它可能發生於現實的任何一處，這可以帶出連續劇般的意象；因為藝術家的多重匯集手法，讓事件變得模糊外卻也有明確的刺點讓觀者掌握；簡言之，它的故事是“缺席”到只剩情節瞬間，人偶們各自演的戲是無關係的各自群體在被操縱著。
新視界的劇場
透過身體以行動、轉向等感知觀賞作品時，觀者可能在看到作品後才會發現望遠鏡的存在，當然可以直接地知曉藝術家透過多組望遠鏡，意圖指涉那小人國的“異度空間”，以觀者的符號有序原則以及想像力差異來產生敘事，或許受限於空間的觀展動線，多少影響了作品的最好閱讀方式。不過還是顯著可知的，敘事的喚醒可說是作品的力度所在。而這個透過鏡頭進行空間的現實轉換方式，操弄視點與焦距以製造距離改變，這是藝術家操縱的範疇，是為了完成方向的投射與情節的指涉而存在。所以利用望遠鏡的望遠視點，藝術家提供一新的觀看角度，也就是以非現實可能的情景凸顯出現實空間，這其中代表著藝術家對生活空間的關注。在現場以幾支極簡的望遠鏡造型吸引視線，進入鏡頭內朝向外野的“星空”，並因藝術家的限制，望遠的變化只能進行焦距微調進行觀看。所以在這空間裡，藝術家透過望遠鏡的“強迫”指涉來發揮不起眼一角，即在意外的空間進行合宜的編導創作，空間局限他的創作，同時空間也是藝術家控制下的產物；以台藝的展出為例，藝術家利用在地的冷氣空調，讓人形偶在那進行著各自的生活，那成為了“它們”的生活空間，同時藝術家也操作了空間的高度，讓人形偶好似在跳傘般在天空旋轉飛躍，明顯的企圖以人形偶的小，來改變空間的天與地的原本概念，原本空間裡就有的特質，因此被憶起。可以說在觀者看來，在這不起眼空間存在的人形偶們，似乎好奇著真實的世界（人類世界），是否是藝術家在暗示著生活空間的被忽略，提醒對自身周圍的關心？明顯從作品感知到企圖以微縮擬仿完成一熟悉的情節，穿過鏡頭以新的視界觀看事件發生所處的“真實劇場”，引領觀者進入一歷史印象的回溯想像中，這情節裡的空間與時間都給藝術家所凝縮，形成瞬間的意外表現下的熟悉，這意外性就是作品，需要觀者的想像介入讓它一直改變，這正是藝術家希望喚起的；但形式操作上卻不見得有完整體現出來，這應該需要被討論。
空間的召喚？
此作十分不錯之處在於場地的應用，比之前於南海藝廊的展出更顯豐富，可說藝術家不受制於空間的局限，而是將其特色予以凸出，使其成為他的劇場。可以詮釋他的作品實際上在表演一微縮劇場，將周圍空間納入他的劇場安排下；於此以台藝大的展出進行論述。空間應用上，以兩個冷氣的風口平台區域為創作空間，但並未完全應用三個冷氣平台稍嫌可惜，因作品的力度幾乎是靠與環境的聚合來產生；再者，一台冷氣通風平台在此個人形容其為一於展場的“空島”，而空島與空島間的管道似乎也是可以操作之處，“它”可以帶出空間與空間的連絡與趣味。造成如此的因由或許在於作者強調望遠鏡裡的單點放大，透過焦距的變化感受一個異空間的遠近觀感，但也因此局限了作品；所以產生了一個質疑，望遠鏡的存在是否必要？畢竟作品高度位置並非難以觀看企及，充其量是一不經意空間而非“曾經失落空間的召喚”，雖說其意旨在提供一不同於眼球焦距的視界，但作品因自身並無特別意外細節，可能因而光憑肉眼的觀看即足以消磨掉其望遠後的意外性；況且燈光的刻意操作已明顯地凸出了作品的動勢與所處的詭異狀態，因此望遠觀看這群人形偶的意外之舉似乎稍微多餘。當然如此就有違藝術家希冀提供新視點觀看作品的本意，但新視點的觀看或許並不會在觀者的知覺下產生額外的意外，不論望遠還是放大，我們都在其指向物（望遠鏡）的指涉下而有所“習慣性”的景觀預設。
結論
最後或許可以發想，若在不經“望遠”等媒介指涉的狀況下，就能產生多重觀點的視野來操作，或許造成的直接感官新體驗的驚奇更大，畢竟在視知覺的理解下必須要超乎理解，如“超現實”或“不合常理”才能造就驚呼，望遠鏡就稍顯吃虧。這或許就又能與邱彥彰的〈公廁〉、〈浴室〉等針孔窺看微縮模擬空間的作品比較，這幾件作品因微縮且於不合理的牆後“發生”，因此顯得有趣，加上製作的還算擬真，各場景的氛圍統合為一詭異的調性，可說概念普通但執行完整的作品。毋疑，他們都是一導演，當我們觀看鏡頭時，即成為他戲裡的觀眾，觀眾的想像成為他作品的延伸，這是藝術家意圖所營造的，而他的作品似乎告知著我們，生活的當下空間，不單如眼中所見那樣，其中還隱藏著許多不安與驚奇。不過想當然，觀者也被藝術家的設計與安排框架住，作品本身的延展性也就更是重要，此時考驗的是藝術家作品中的刺點，能否透過鏡透下的望遠引出觀者新的想法與意外，如先前所言是可以被質疑。另外，作者的人物空間安排與動態表現，或許主觀認定下造成減少創意的可能，衝擊的效益不一定需要靠誇張的動勢，人物間的各自表演也可以有共通性於其中，畢竟“它們”活在共同的“現實”之下，人偶間相互增加作品內容來表現張力，像其動態與靜態動作的並存就是一不錯想法，但表現直接的景觀衝擊的方式不單如此，縱然有媒介與題材的限制。
了當地說，此作集合了展場內幾件作品的概念與形式之大成，配合此次展出的調性算是十分不錯，而且還多了望遠功能趣味，但就是多了這功能，這作品的完成似乎得有更多的思考以免綁手綁腳，因為望遠不若針孔能利用門牆來遮住自身的“真實空間面”，除非它夠遠、夠驚奇，要不這可能造成望遠的必要性消失。明顯的看來，此作在概念上就有其缺陷；執著於透過“透鏡”來開啟新視野，並未考量到展出空間與作品能否介入望遠鏡這中介，最後可能就是無還勝於有，作品反而自己自限了。轉換方式操作，或許鏡面反射造成空間與距離變化，或是同步地錄像加裝簡單的電動機構，讓跳傘的那群人形偶旋轉，這些方式都可讓作品的表現空間延伸的更遠且大。再者，既然展覽空間對於作品的影響力之顯著，就應更完善的去玩弄各空間場物的比例、差異等，或許以連續表演甚至不需劇情，讓他們在許多空間上運用脈絡串連，不經意的意外將一一被發展連續下去，讓觀者不至於透過指涉或直接發現這有趣安排時，不會因為劇情短又沒精彩細節，就流失觀眾；畢竟除吸引觀者外還需延長觀眾收視時間，才是藝術作品王道所在。
前言
關於〈鏡頭內的小人〉作品，一開始需要知曉個人的定義與了解：（一）《故事之後》聯展的展出概念，是首先需要大致了解的。策展人提出透過藝術表現尋求新敘事內容的概念，是每位參展藝術家關切重點，目的在重新在地關懷人們所處的生活與空間；（二）是藝術家以抽象類近於人的小人偶進入作品，或許可以將其稱為「人形偶」；（三）再來要切入作品，直接地感知並定義的就是此作無法排除於展示空間之外獨立討論，這是其缺點卻也是了解作品的特殊關鍵。所以在下面的分析與詮釋上，就可從空間與藝術品的交互關係來切入；（四）作者目的是透過鏡頭呈現小人的表演，因此這是一裝置作品，無關雕塑的討論，針對的重點是其“轉換方式”；（五）最後必須要知的，〈鏡頭內的小人〉全系列並未同步現場展出，該系列望遠、放大及針孔三組，於展場展出只以“望遠”發表，作品強度或許因此稍減，但也因此可讓藝術家將此作品擴大發展， “望遠”有了更多的與空間互動的“可能性”，毋須顧及系列整體性，而這“可能性”就是個人以評論人角色觀看作品的重點。
作品概觀的理解
“微觀視角彰顯空間中不經意的視界”，可說就是作者創作概念所在。形式上，配合展出地點南海藝廊與藝大的空間格局與視角，安置幾何造型的望遠鏡多支，並分置不同處，並運用空間的現有狀態，擺放幾群小人偶於高處來演出一齣戲，以抽象的人形表現明確卻激烈的動態，這是其作品強調的。這一切的組織都是為讓作品自身依環境產生不同的敘事情節，將空間納入作品的創作手法，明顯是不同於其他作品；特別是在台藝大美術學院的展出，充分發揮地下空間的挑高與既有的狀態。而觀者也就是在這特異的空間一角發現這情節，因形體與刻意的光影而被吸引觀看，並好奇藝術家提供的多種視點與空間的利用，也期待看其所操控的意外景致；而內容情節就是靠他組織的小人形偶的編置，塑造人偶的肢體並配合著空間發生一些明確的事件，在這常是視線殘角的空間開演著飛躍、跳傘甚至沉思；而望遠鏡的方向指涉就是作品在執行引人入戲的關鍵指引，企圖透過透鏡的視像轉換，將遠方立體的現實劇場凝縮成一於眼球呈現的平面景觀，這是藝術家所要說的話，同時也是此作最需要被討論的地方。
眼前的異度空間
實地了解作品，當我們走下樓位於台灣藝大美術學院的挑高地下室展區，作品“出乎意料”地明顯在前方高處冷氣平台上方與周圍“演出”著。觀看作品，以透明線懸掛以白色石膏或塑土製造的人形偶，並安排了許多的動作與人物群組的活動，有的以類似跳傘的動作飛躍，於冷氣口之下、觀者之上的高度飛翔著，這構成一直接聯想－人形偶是自冷氣風口上跳下的，從它們生活的異度空間的“陸地”跳下，且直覺地會認為“它們”的垂降目標是現實的“人類空間”；而又有的是人物的凝思或發呆動作，人形偶的表現有動態有靜態動作，這不協調的安排構成一種張力，但不管以人形偶表現什麼動作，“他們”都被藝術家掌握住停格瞬間動作，在那屬於人形偶們的「異度空間」，展場內因此有了雙重空間的吊詭在。生活空間的真實狀態也因為小型人形偶的介入產生了模糊性，它們生活的陸地是那冷氣機平台，但卻跳往觀者所處陸地而來，其中的遊戲性十分吊詭有趣。雖只以抽象動勢來表現，但卻也足以表現作品散發的歡悅感，表現出人偶們對於生活空間的沉浸，可以說此作表現形式有點類似同展出的吳其育〈午後雷陣雨水上樂園〉的工地滑水作品，在這空間裡進行著有點超現實，卻也是在那空間發生的合理行為，差別似乎在於一是真人另一為微縮小人形，以及作品轉化。而且因為這作品沒有完整劇情，而以輸出瞬間停格的刺點方式訴求戲劇張力，配合著其中的動態來產生熟悉感，因為它可能發生於現實的任何一處，這可以帶出連續劇般的意象；因為藝術家的多重匯集手法，讓事件變得模糊外卻也有明確的刺點讓觀者掌握；簡言之，它的故事是“缺席”到只剩情節瞬間，人偶們各自演的戲是無關係的各自群體在被操縱著。
新視界的劇場
透過身體以行動、轉向等感知觀賞作品時，觀者可能在看到作品後才會發現望遠鏡的存在，當然可以直接地知曉藝術家透過多組望遠鏡，意圖指涉那小人國的“異度空間”，以觀者的符號有序原則以及想像力差異來產生敘事，或許受限於空間的觀展動線，多少影響了作品的最好閱讀方式。不過還是顯著可知的，敘事的喚醒可說是作品的力度所在。而這個透過鏡頭進行空間的現實轉換方式，操弄視點與焦距以製造距離改變，這是藝術家操縱的範疇，是為了完成方向的投射與情節的指涉而存在。所以利用望遠鏡的望遠視點，藝術家提供一新的觀看角度，也就是以非現實可能的情景凸顯出現實空間，這其中代表著藝術家對生活空間的關注。在現場以幾支極簡的望遠鏡造型吸引視線，進入鏡頭內朝向外野的“星空”，並因藝術家的限制，望遠的變化只能進行焦距微調進行觀看。所以在這空間裡，藝術家透過望遠鏡的“強迫”指涉來發揮不起眼一角，即在意外的空間進行合宜的編導創作，空間局限他的創作，同時空間也是藝術家控制下的產物；以台藝的展出為例，藝術家利用在地的冷氣空調，讓人形偶在那進行著各自的生活，那成為了“它們”的生活空間，同時藝術家也操作了空間的高度，讓人形偶好似在跳傘般在天空旋轉飛躍，明顯的企圖以人形偶的小，來改變空間的天與地的原本概念，原本空間裡就有的特質，因此被憶起。可以說在觀者看來，在這不起眼空間存在的人形偶們，似乎好奇著真實的世界（人類世界），是否是藝術家在暗示著生活空間的被忽略，提醒對自身周圍的關心？明顯從作品感知到企圖以微縮擬仿完成一熟悉的情節，穿過鏡頭以新的視界觀看事件發生所處的“真實劇場”，引領觀者進入一歷史印象的回溯想像中，這情節裡的空間與時間都給藝術家所凝縮，形成瞬間的意外表現下的熟悉，這意外性就是作品，需要觀者的想像介入讓它一直改變，這正是藝術家希望喚起的；但形式操作上卻不見得有完整體現出來，這應該需要被討論。
空間的召喚？
此作十分不錯之處在於場地的應用，比之前於南海藝廊的展出更顯豐富，可說藝術家不受制於空間的局限，而是將其特色予以凸出，使其成為他的劇場。可以詮釋他的作品實際上在表演一微縮劇場，將周圍空間納入他的劇場安排下；於此以台藝大的展出進行論述。空間應用上，以兩個冷氣的風口平台區域為創作空間，但並未完全應用三個冷氣平台稍嫌可惜，因作品的力度幾乎是靠與環境的聚合來產生；再者，一台冷氣通風平台在此個人形容其為一於展場的“空島”，而空島與空島間的管道似乎也是可以操作之處，“它”可以帶出空間與空間的連絡與趣味。造成如此的因由或許在於作者強調望遠鏡裡的單點放大，透過焦距的變化感受一個異空間的遠近觀感，但也因此局限了作品；所以產生了一個質疑，望遠鏡的存在是否必要？畢竟作品高度位置並非難以觀看企及，充其量是一不經意空間而非“曾經失落空間的召喚”，雖說其意旨在提供一不同於眼球焦距的視界，但作品因自身並無特別意外細節，可能因而光憑肉眼的觀看即足以消磨掉其望遠後的意外性；況且燈光的刻意操作已明顯地凸出了作品的動勢與所處的詭異狀態，因此望遠觀看這群人形偶的意外之舉似乎稍微多餘。當然如此就有違藝術家希冀提供新視點觀看作品的本意，但新視點的觀看或許並不會在觀者的知覺下產生額外的意外，不論望遠還是放大，我們都在其指向物（望遠鏡）的指涉下而有所“習慣性”的景觀預設。
結論
最後或許可以發想，若在不經“望遠”等媒介指涉的狀況下，就能產生多重觀點的視野來操作，或許造成的直接感官新體驗的驚奇更大，畢竟在視知覺的理解下必須要超乎理解，如“超現實”或“不合常理”才能造就驚呼，望遠鏡就稍顯吃虧。這或許就又能與邱彥彰的〈公廁〉、〈浴室〉等針孔窺看微縮模擬空間的作品比較，這幾件作品因微縮且於不合理的牆後“發生”，因此顯得有趣，加上製作的還算擬真，各場景的氛圍統合為一詭異的調性，可說概念普通但執行完整的作品。毋疑，他們都是一導演，當我們觀看鏡頭時，即成為他戲裡的觀眾，觀眾的想像成為他作品的延伸，這是藝術家意圖所營造的，而他的作品似乎告知著我們，生活的當下空間，不單如眼中所見那樣，其中還隱藏著許多不安與驚奇。不過想當然，觀者也被藝術家的設計與安排框架住，作品本身的延展性也就更是重要，此時考驗的是藝術家作品中的刺點，能否透過鏡透下的望遠引出觀者新的想法與意外，如先前所言是可以被質疑。另外，作者的人物空間安排與動態表現，或許主觀認定下造成減少創意的可能，衝擊的效益不一定需要靠誇張的動勢，人物間的各自表演也可以有共通性於其中，畢竟“它們”活在共同的“現實”之下，人偶間相互增加作品內容來表現張力，像其動態與靜態動作的並存就是一不錯想法，但表現直接的景觀衝擊的方式不單如此，縱然有媒介與題材的限制。
了當地說，此作集合了展場內幾件作品的概念與形式之大成，配合此次展出的調性算是十分不錯，而且還多了望遠功能趣味，但就是多了這功能，這作品的完成似乎得有更多的思考以免綁手綁腳，因為望遠不若針孔能利用門牆來遮住自身的“真實空間面”，除非它夠遠、夠驚奇，要不這可能造成望遠的必要性消失。明顯的看來，此作在概念上就有其缺陷；執著於透過“透鏡”來開啟新視野，並未考量到展出空間與作品能否介入望遠鏡這中介，最後可能就是無還勝於有，作品反而自己自限了。轉換方式操作，或許鏡面反射造成空間與距離變化，或是同步地錄像加裝簡單的電動機構，讓跳傘的那群人形偶旋轉，這些方式都可讓作品的表現空間延伸的更遠且大。再者，既然展覽空間對於作品的影響力之顯著，就應更完善的去玩弄各空間場物的比例、差異等，或許以連續表演甚至不需劇情，讓他們在許多空間上運用脈絡串連，不經意的意外將一一被發展連續下去，讓觀者不至於透過指涉或直接發現這有趣安排時，不會因為劇情短又沒精彩細節，就流失觀眾；畢竟除吸引觀者外還需延長觀眾收視時間，才是藝術作品王道所在。
映見現代都會的聲色倩影－試論潘元和雕塑創作的當代內涵
撰文／楊浤淵．圖檔提供／朝代藝廊dynasty art gallery
聲色惑眾，倩影誘人
毋論現代性（modernity）或當代性（contemporary），這些特質都難以在初次看潘元和（1958-）的雕塑作品時，就能隨即感受到。更別說要讓觀者聯想到我們所身處的這個現代都會！當然，我一開始觀看時也不例外。倒是情慾的氛圍與大自然的時間流所構成的詭異（unheimlich）情境，以直接的視覺傳達，穿透眼前感染著我們。[1]可見，藝術家組織了植物的死與新生及裸體的原初肉慾概念，予以形構出視覺上的不協調張力。這般手法的運用，根據與藝術家的交談，他娓娓道來大自然的美妙與崇敬，並且分享他在人體美感上的獨到見解，也就得以知曉藝術家的選擇性混融，確實有所本。他就以此形構出這曖昧的「新物種」，不由得讓我聯想到超現實主義的藝術家－馬克斯．恩斯特（Max Ernst,1891-1976），他那關乎情慾的超現實混種女形，既詭異又誘惑。
令人意外，潘元和普遍為人知的稱謂卻是畫家。這無非肇因藝術家這些年來的投身繪畫教育，雕塑的能見度想當然不若繪畫。不過這並不代表他在雕塑的探索有所停滯，我就從今年的新作看到其不同以往形式與體裁的轉變。肯定的，這般形式風格，除了顯示他零四年自聖彼德堡列賓美術學院進修回國後的成果，亦反映他對於這些年來台灣社會演變的想法，理當成就其作品形式有不同以往的特質－「詭異的當代性」。這特質的剖析，理所當然就是解構這「物種」的關鍵。於此筆者假定，為讓作品意義更隱匿且深刻，詭異的情境即是他刻意經營的結果。造成要理解他的作品，符號意義的解釋來源不單從象徵，還要就隱喻與換喻，甚至其他的寓意來連結上內容。所以若只概略就表象來分析他的作品，是不足矣的！換個方式說，詮釋他的作品需要多向度的觀看，首先除了游動地品頭論足外，還得觀看其過往作品之間的符號脈絡；再者，還有那些被藝術家隱匿於枝末細節的形式與符號之間的詭異關係，極需解析。藉此，才能釐清其運作人體與動、植物形象的意圖。分析出作品裡的愛與慾，甚至至關現實的愛慾情節。所以就算作品乍看之下形式技壓內容，他的作品擁有殘缺的造型美之外，鐵定還有社會性的意義存在。可預設，他創生的魅惑物種所潛藏的當代性，就是其雕塑能直指現代社會的力量來源。當務之急，我們必須穿越花朵，潛進情慾之外。
花的姿態
花，「她」一直以來都佔據潘元和作品裡不可忽視的象徵地位。就視覺證據看來，或許難以完全認同，但我所認為的花（她）有時是含苞待放、有時開花結果，甚至瓜熟蒂落以求新生。這在他的作品裡我都看到了，都是我所認知最日常的「花的姿態」。如此的樣態也就產生了兩種可能想像，妄想幻化為女人的植物，以及被花草所根植的女人；或者用比喻來看待的話，即女人仿若植栽和植物就有如女人般的說法吧！此刻，在這些可能之下，關於女性、愛情、慾望以及似水年華的象徵就派上用場。當然，詮釋出的結果定是相當傷感，但可篤定這是藝術家意料下的結果。如藝術家所言：「一種警惕的傷感」。
藝術家就這樣確實地讓觀者體會他所感受到的流變，有恐懼，也有他的慾望，這些均透過花的姿態來對應私密的心境。這內視的過程，不禁讓人聯想到佛洛依德（Sigmund Freud,1856-1939）的潛意識夢境與原慾（libido）昇華論。於是，藝術家照映出這一株株超現實的「夢裡花」，新作〈花束〉就是。兩個女體一褐一灰紫的交織合體，加上它們下半身好似朗基努斯槍般地蜷曲，同性情誼與人格分裂的想像於焉產生。再者，那由頭巾所圍成的凹陷所象徵的「缺乏」，對照頭部缺席的褐色女體，即突顯了它們至始至終從未滿足。但我想兩者意義有點不同，從輔以金色的凹陷處理看來，「她」是情慾的缺乏；另一即是愛慾的缺乏。不能否認，它們是缺乏所涵養出的品種。或許就是如此，它們才會那麼的乾扁，那身旁的金色果實想當然是其供給養份所結的果！而且就算此作並非討論同性情誼或女性的內在掙扎，但就這樣的處理看來，藝術家不單有身為男性的意識，還有陰性的特質。關於這點，藝術家並不否認！甚至可以說，缺乏照映出潛在的慾望，「她」也是藝術家渴望的姿態。問題於此衍生，藝術家身為男性的立場可能動搖內在與外放於作品裡的「女人」。換個說法，這可能是他者（社會、男人）眼光下所形成的女性意識而不自覺。所以就算形式如何地誘惑或可怖，藉此來閹割男性、諷刺社會，作品裡的性屬終究是不平等！但，性別逾越、同性愛戀與女性心理的議題，讓他的創作接近現實、關懷當下，花的姿態不單孤挺還可一束。
〈相思豆〉的意圖顯然較〈花束〉宏觀，不若〈花束〉針對，詮釋空間更寬廣。它主體正面是殘破的泛白女體，側身是五顆紅球夾在不堪毀損的中空軀殼裡，好似豆夾在等待成熟，亦象徵著女性的「花苞」－陰阜。沒有頭部的它，上頭則長出一株莖部扭曲，開出金黃光芒的堅毅花朵。殘缺女體呼應豆蔻年華，著實噓唏！感慨之餘，不得不佩服為了要開出這美麗的花朵所付出的努力。看來是藝術家在相思嗎？還是在訴說女人對青春的相思？也可能是對於女人的年華老去這事實感到惆悵，但又必須正視的惶恐吧！答案為何不得而知。但我們除了可解釋成藝術家在面對自身的懼與慾外，可能還是藝術家對凋謝的過往之悼念。若我們從作者的視野切換到他者，〈相思豆〉著實在演譯世間的女性。暗喻女性盡力在抓住豆蔻年華，到頭來還是趕不及青春的班車。潘元和他透過創作將認真活在現實裡的花朵們攤在世人眼前，它們的存在，不免既現實又殘酷！不過，我並不認為此作有所諷意。正確的說，看在藝術家眼裡的堅強女性，她們經歷時間流所蘊育的美，更接近作者當前的慾望。比較此作跟其一九九三年的〈沐〉，它們之間的差距就了然可見，〈沐〉在裸露的處理上明顯直接。對照其社會批判性，從金屬光澤的水龍頭、私處的微張，與圓潤浮凸的臀部和印在上頭的粉桃蜜唇看來，〈沐〉不單諷刺，還媚俗的沒話說！就叔本華（Arthur Schopenhauer,1788-1860）的美學觀看來，若說〈沐〉是媚美，那〈相思豆〉相當於壯美吧！是天長地久的花開，不止曾經擁有。至此可分析出，他從過往到近期的創作一直以來都從個人出發擴展到社會議題。不同的是在符號的操作組織上，他確實地隨著都會生活的更迭在改變。就像花的姿態隨環境與時間在不斷地改變，你、我、她都是。
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現實的凝態
事實證明，潘元和的雕塑不只再現深層慾望、壓抑與恐懼，還確實地隱喻社會上每個男女、每對戀侶。他用雕塑將現實凝縮了起來，讓「她們」的詮釋可能不單個人潛意識的轉移，還有關於公共群體的社會內容！索性延續佛洛依德的潛意識前進榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）的集體潛意識。從新作〈花都〉的標題看來，除了隱喻花都巴黎的浪漫外，很明顯還轉喻意指了時尚之都的奢華拜金，這在在表現出作者的意圖－社會。述說的不是一對男女間的情事，而是在都會男女間所發生的共同狀況，或說現象。〈花都〉裡的女人就為了幻化為燦爛黃花而喪失自我（頭被花取代）；受桎梏的男人卻得以造就女人如此；懸掛小石頭的不定晃動，就是他們之間的關係吧！那到底是誰限制誰，至此曖昧不明了。我想，處於都會的我們在面對的一切人際皆是如此。就此作的符號組合看來，〈花都〉明顯在結構上不同於其他作品，更刻意在完成意義的指涉。意外的是，這手法在其一九九三年的〈都會〉系列就出現過，因此這件新作可能不只再現當下，也是幾年下來身處時間流裡的陳述。陳述著人們為了求取生存、適應環境，隱然間我們被異化（alienation）至失去本真。所以就算此作並未直接地處理台灣現下，在地文化的底蘊略微不足，但他提醒了我們，原來我們早已身處花都而不自知。
我們就是被這些由愛、慾所聚生而成的「她們」所圍繞，這彰顯事實的創作雛型，我們可以溯及藝術家一九九三年都會系列的第一件作品〈夜鶯〉。此時的形式抽象簡潔，議題卻不離批判。從站立在好似眼睛般黑色線性雕刻之上的金色夜梟、空洞橢圓的金黃瞳孔，以及由這眼裡滴落下來的黃金淚等象徵看來，梟想當然爾的在夜晚高傲凝視，與好似陰阜象徵的瞳孔來組構，不詮釋為女性受制於陽性目光也難。此作露骨地表現女性的拜金，縱使包金仍掩蓋不了這慾望的悲哀，讓這黃金淚更顯沉重。同時期的〈生命〉及〈沐〉都是，議題不同，卻都明嘲暗諷著現下。毋怪乎藝術家往往選擇古典技法來表現女體，藉此訴說傳統與現代的不穩定關係。所以早在他過往作品上就可看到關於都會聲色的軌跡，若說過去是蓄意媚俗，現在就是將批判內斂地收於作品裡。不容分說，隱含在形式裡面的社會性之討論，對於了解他的雕塑更至關重要了。至此清晰了他的轉變，從運作明確符號進行批判，到現今將人的內在矛盾予以隱匿地凝態，轉喻都會裡的每個人與社會間的關係詭譎。
現下的當代詭魅，詭譎的當代神話
不用說，社會性在潘元和的創作裡是相當重要一環。這也是他的作品與同是操作混融手法的彭光均、楊茂林和呂東興等當代藝術家的雕塑相較下，他的幻夢反而更能與現實世界共鳴的原因。特別是他早自一九九三年的〈男與女〉就在處理男女性屬的認同問題。造形上，由兩支好似樹幹圍成的拱門狀構成主結構，上頭又有一孤鳥。框在裡頭的是四肢殘缺的無頭雕像在穩定著拱門，關鍵在於它一面是女，轉過身卻是男體，是為雙性共生的存在。就榮格的論述來看，除了壓抑與環境的適應，每個人潛意識裡還有一異性的存在。這方面的探索是他創作相當現實的一面，是對立於我們的不真實卻又詭異的事實。說是討論愛情，不如說是關於男女性屬間的真實關係之思考。前述的〈花束〉，其女、女共生的意象就是可能的狀態之一。所以不管他批判的對象是當前台灣的男性或女性，這之間的性屬游離與內在性別的著墨反而是他作品更具想像空間的區塊。透過想像的範圍界定，他讓作品得以彰顯社會當下要面對的詭異現實，內視映照深處的當代性。藉此侃侃而談身處愛與慾兩難掙扎下的自己，潛意識的壓抑就此轉化了結了。遂認為，縱使形式可能不若他們的作品強勢，但混沌的內爆相信才是他一直在追求的。
新作〈小櫻桃〉與〈春．曉〉，我就預見內爆的潛能。它們之間的關係了解，對於遙想潘元和未來的創作定有所助益。看他那〈小櫻桃〉，除了關心不平衡懸掛的櫻桃，從其手指的力度、嘟張的唇、缺席的翹臀，以及崩裂的背後被好似馬甲的殘破衣衫勉強保持著外在，都顯見其形式矛盾的張力愈見隱匿。對於女性的研究年齡層，在我看來可是從三十歲左右的都會OL下修到二十歲上下的陽光少女，以青春奔放的形式討論女人跟年齡、外表與時代的關係，不免疑竇如今藝術家的慾望轉變。〈春．曉〉裡的女性更是，即使體態有如維納斯，但看它那恣情的手語，大方地翹臀、嘟著嘴，全身散發古銅膚澤，還裸露著泛金恥毛、頂著亞麻帶褐的髮色，真不知是先天如此還是後天造成，也就不可避免青少年次文化與後殖民的詮釋。有趣的是，它身旁還站了根上頭有精蟲匯聚的銀杖，光想像這群精蟲是要衝向何方，就令人莞爾！它好似神器般頂立，與古典女體的呼應，讓此作橫亙古典與當代的交會，在現實的時間向度拿捏更為精準、更具文化底蘊，有計劃性地在完成一種「當代的神話」！說「她們」是當代的維納斯也不為過。沿路這樣看來，他的雕塑就算不盡然有完整脈絡，當代性的血脈卻相通。他根據自我的轉變（年齡、愛情觀等）為感受立基，恣意浪漫的感受這個時代。
潘元和說：「我直觀這現代都會，然後直接表現它們。」他就這樣不斷地進行社會與個體間的溝通連繫，所以不論個人或是社會現象的議題，都是他的雕塑有意處理。他以己度量社會，再以詭異的形式對應當今社會的詭態，完成那既詭異又魅惑的女形！我這樣認定，他作品的當代內涵就來自於他塑造出的當代女形。藉詭態造型轉喻死與新生，既代表當前的結束，也隱喻當代生命力的旺盛。這一切切說明著「她們」並不因現實而呻吟，而是盡己所能地在這都會聲影下追逐無窮遠的夢（開花結果），就算受傷仍不死心地使出渾身解數來勁媚嫵咄。「她」不單誘惑還主動魅惑，十足展現時代的生命力，這就是他作品的魅力所在。可見此次的新作並非對過去的終結，而是一新曲的序章。開始新的愛情、著手新的創作，以及面對未來的自己。無疑，這些過程將成為潘元和創作上的養份與契機。唯有如此，不停歇地目擊與經歷這時代的變化過程，確實地一點一點積累，方能不斷成型只屬於他的當代詭魅、當代神話……。
[1] 在德文字源上，「詭異」是由日常、熟悉的（heimlich）變化而來的反義字，佛洛依德明白指出：「『詭異』是原來曾經日常、熟悉的；『去』（un）這個字首是壓抑的標記。」「詭異」這個詞深富意味之處在於它曖昧的雙重指涉：日常、熟悉的事物由於無意識被壓抑的事物的重返而變得不再日常、熟悉，反而令人深感詭異與恐懼。摘自劉瑞琪著，《陰性顯影》，台北：遠流，民93，頁49
聲色惑眾，倩影誘人
毋論現代性（modernity）或當代性（contemporary），這些特質都難以在初次看潘元和（1958-）的雕塑作品時，就能隨即感受到。更別說要讓觀者聯想到我們所身處的這個現代都會！當然，我一開始觀看時也不例外。倒是情慾的氛圍與大自然的時間流所構成的詭異（unheimlich）情境，以直接的視覺傳達，穿透眼前感染著我們。[1]可見，藝術家組織了植物的死與新生及裸體的原初肉慾概念，予以形構出視覺上的不協調張力。這般手法的運用，根據與藝術家的交談，他娓娓道來大自然的美妙與崇敬，並且分享他在人體美感上的獨到見解，也就得以知曉藝術家的選擇性混融，確實有所本。他就以此形構出這曖昧的「新物種」，不由得讓我聯想到超現實主義的藝術家－馬克斯．恩斯特（Max Ernst,1891-1976），他那關乎情慾的超現實混種女形，既詭異又誘惑。
令人意外，潘元和普遍為人知的稱謂卻是畫家。這無非肇因藝術家這些年來的投身繪畫教育，雕塑的能見度想當然不若繪畫。不過這並不代表他在雕塑的探索有所停滯，我就從今年的新作看到其不同以往形式與體裁的轉變。肯定的，這般形式風格，除了顯示他零四年自聖彼德堡列賓美術學院進修回國後的成果，亦反映他對於這些年來台灣社會演變的想法，理當成就其作品形式有不同以往的特質－「詭異的當代性」。這特質的剖析，理所當然就是解構這「物種」的關鍵。於此筆者假定，為讓作品意義更隱匿且深刻，詭異的情境即是他刻意經營的結果。造成要理解他的作品，符號意義的解釋來源不單從象徵，還要就隱喻與換喻，甚至其他的寓意來連結上內容。所以若只概略就表象來分析他的作品，是不足矣的！換個方式說，詮釋他的作品需要多向度的觀看，首先除了游動地品頭論足外，還得觀看其過往作品之間的符號脈絡；再者，還有那些被藝術家隱匿於枝末細節的形式與符號之間的詭異關係，極需解析。藉此，才能釐清其運作人體與動、植物形象的意圖。分析出作品裡的愛與慾，甚至至關現實的愛慾情節。所以就算作品乍看之下形式技壓內容，他的作品擁有殘缺的造型美之外，鐵定還有社會性的意義存在。可預設，他創生的魅惑物種所潛藏的當代性，就是其雕塑能直指現代社會的力量來源。當務之急，我們必須穿越花朵，潛進情慾之外。
花的姿態
花，「她」一直以來都佔據潘元和作品裡不可忽視的象徵地位。就視覺證據看來，或許難以完全認同，但我所認為的花（她）有時是含苞待放、有時開花結果，甚至瓜熟蒂落以求新生。這在他的作品裡我都看到了，都是我所認知最日常的「花的姿態」。如此的樣態也就產生了兩種可能想像，妄想幻化為女人的植物，以及被花草所根植的女人；或者用比喻來看待的話，即女人仿若植栽和植物就有如女人般的說法吧！此刻，在這些可能之下，關於女性、愛情、慾望以及似水年華的象徵就派上用場。當然，詮釋出的結果定是相當傷感，但可篤定這是藝術家意料下的結果。如藝術家所言：「一種警惕的傷感」。
藝術家就這樣確實地讓觀者體會他所感受到的流變，有恐懼，也有他的慾望，這些均透過花的姿態來對應私密的心境。這內視的過程，不禁讓人聯想到佛洛依德（Sigmund Freud,1856-1939）的潛意識夢境與原慾（libido）昇華論。於是，藝術家照映出這一株株超現實的「夢裡花」，新作〈花束〉就是。兩個女體一褐一灰紫的交織合體，加上它們下半身好似朗基努斯槍般地蜷曲，同性情誼與人格分裂的想像於焉產生。再者，那由頭巾所圍成的凹陷所象徵的「缺乏」，對照頭部缺席的褐色女體，即突顯了它們至始至終從未滿足。但我想兩者意義有點不同，從輔以金色的凹陷處理看來，「她」是情慾的缺乏；另一即是愛慾的缺乏。不能否認，它們是缺乏所涵養出的品種。或許就是如此，它們才會那麼的乾扁，那身旁的金色果實想當然是其供給養份所結的果！而且就算此作並非討論同性情誼或女性的內在掙扎，但就這樣的處理看來，藝術家不單有身為男性的意識，還有陰性的特質。關於這點，藝術家並不否認！甚至可以說，缺乏照映出潛在的慾望，「她」也是藝術家渴望的姿態。問題於此衍生，藝術家身為男性的立場可能動搖內在與外放於作品裡的「女人」。換個說法，這可能是他者（社會、男人）眼光下所形成的女性意識而不自覺。所以就算形式如何地誘惑或可怖，藉此來閹割男性、諷刺社會，作品裡的性屬終究是不平等！但，性別逾越、同性愛戀與女性心理的議題，讓他的創作接近現實、關懷當下，花的姿態不單孤挺還可一束。
〈相思豆〉的意圖顯然較〈花束〉宏觀，不若〈花束〉針對，詮釋空間更寬廣。它主體正面是殘破的泛白女體，側身是五顆紅球夾在不堪毀損的中空軀殼裡，好似豆夾在等待成熟，亦象徵著女性的「花苞」－陰阜。沒有頭部的它，上頭則長出一株莖部扭曲，開出金黃光芒的堅毅花朵。殘缺女體呼應豆蔻年華，著實噓唏！感慨之餘，不得不佩服為了要開出這美麗的花朵所付出的努力。看來是藝術家在相思嗎？還是在訴說女人對青春的相思？也可能是對於女人的年華老去這事實感到惆悵，但又必須正視的惶恐吧！答案為何不得而知。但我們除了可解釋成藝術家在面對自身的懼與慾外，可能還是藝術家對凋謝的過往之悼念。若我們從作者的視野切換到他者，〈相思豆〉著實在演譯世間的女性。暗喻女性盡力在抓住豆蔻年華，到頭來還是趕不及青春的班車。潘元和他透過創作將認真活在現實裡的花朵們攤在世人眼前，它們的存在，不免既現實又殘酷！不過，我並不認為此作有所諷意。正確的說，看在藝術家眼裡的堅強女性，她們經歷時間流所蘊育的美，更接近作者當前的慾望。比較此作跟其一九九三年的〈沐〉，它們之間的差距就了然可見，〈沐〉在裸露的處理上明顯直接。對照其社會批判性，從金屬光澤的水龍頭、私處的微張，與圓潤浮凸的臀部和印在上頭的粉桃蜜唇看來，〈沐〉不單諷刺，還媚俗的沒話說！就叔本華（Arthur Schopenhauer,1788-1860）的美學觀看來，若說〈沐〉是媚美，那〈相思豆〉相當於壯美吧！是天長地久的花開，不止曾經擁有。至此可分析出，他從過往到近期的創作一直以來都從個人出發擴展到社會議題。不同的是在符號的操作組織上，他確實地隨著都會生活的更迭在改變。就像花的姿態隨環境與時間在不斷地改變，你、我、她都是。
現實的凝態
事實證明，潘元和的雕塑不只再現深層慾望、壓抑與恐懼，還確實地隱喻社會上每個男女、每對戀侶。他用雕塑將現實凝縮了起來，讓「她們」的詮釋可能不單個人潛意識的轉移，還有關於公共群體的社會內容！索性延續佛洛依德的潛意識前進榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）的集體潛意識。從新作〈花都〉的標題看來，除了隱喻花都巴黎的浪漫外，很明顯還轉喻意指了時尚之都的奢華拜金，這在在表現出作者的意圖－社會。述說的不是一對男女間的情事，而是在都會男女間所發生的共同狀況，或說現象。〈花都〉裡的女人就為了幻化為燦爛黃花而喪失自我（頭被花取代）；受桎梏的男人卻得以造就女人如此；懸掛小石頭的不定晃動，就是他們之間的關係吧！那到底是誰限制誰，至此曖昧不明了。我想，處於都會的我們在面對的一切人際皆是如此。就此作的符號組合看來，〈花都〉明顯在結構上不同於其他作品，更刻意在完成意義的指涉。意外的是，這手法在其一九九三年的〈都會〉系列就出現過，因此這件新作可能不只再現當下，也是幾年下來身處時間流裡的陳述。陳述著人們為了求取生存、適應環境，隱然間我們被異化（alienation）至失去本真。所以就算此作並未直接地處理台灣現下，在地文化的底蘊略微不足，但他提醒了我們，原來我們早已身處花都而不自知。
我們就是被這些由愛、慾所聚生而成的「她們」所圍繞，這彰顯事實的創作雛型，我們可以溯及藝術家一九九三年都會系列的第一件作品〈夜鶯〉。此時的形式抽象簡潔，議題卻不離批判。從站立在好似眼睛般黑色線性雕刻之上的金色夜梟、空洞橢圓的金黃瞳孔，以及由這眼裡滴落下來的黃金淚等象徵看來，梟想當然爾的在夜晚高傲凝視，與好似陰阜象徵的瞳孔來組構，不詮釋為女性受制於陽性目光也難。此作露骨地表現女性的拜金，縱使包金仍掩蓋不了這慾望的悲哀，讓這黃金淚更顯沉重。同時期的〈生命〉及〈沐〉都是，議題不同，卻都明嘲暗諷著現下。毋怪乎藝術家往往選擇古典技法來表現女體，藉此訴說傳統與現代的不穩定關係。所以早在他過往作品上就可看到關於都會聲色的軌跡，若說過去是蓄意媚俗，現在就是將批判內斂地收於作品裡。不容分說，隱含在形式裡面的社會性之討論，對於了解他的雕塑更至關重要了。至此清晰了他的轉變，從運作明確符號進行批判，到現今將人的內在矛盾予以隱匿地凝態，轉喻都會裡的每個人與社會間的關係詭譎。
現下的當代詭魅，詭譎的當代神話
不用說，社會性在潘元和的創作裡是相當重要一環。這也是他的作品與同是操作混融手法的彭光均、楊茂林和呂東興等當代藝術家的雕塑相較下，他的幻夢反而更能與現實世界共鳴的原因。特別是他早自一九九三年的〈男與女〉就在處理男女性屬的認同問題。造形上，由兩支好似樹幹圍成的拱門狀構成主結構，上頭又有一孤鳥。框在裡頭的是四肢殘缺的無頭雕像在穩定著拱門，關鍵在於它一面是女，轉過身卻是男體，是為雙性共生的存在。就榮格的論述來看，除了壓抑與環境的適應，每個人潛意識裡還有一異性的存在。這方面的探索是他創作相當現實的一面，是對立於我們的不真實卻又詭異的事實。說是討論愛情，不如說是關於男女性屬間的真實關係之思考。前述的〈花束〉，其女、女共生的意象就是可能的狀態之一。所以不管他批判的對象是當前台灣的男性或女性，這之間的性屬游離與內在性別的著墨反而是他作品更具想像空間的區塊。透過想像的範圍界定，他讓作品得以彰顯社會當下要面對的詭異現實，內視映照深處的當代性。藉此侃侃而談身處愛與慾兩難掙扎下的自己，潛意識的壓抑就此轉化了結了。遂認為，縱使形式可能不若他們的作品強勢，但混沌的內爆相信才是他一直在追求的。
新作〈小櫻桃〉與〈春．曉〉，我就預見內爆的潛能。它們之間的關係了解，對於遙想潘元和未來的創作定有所助益。看他那〈小櫻桃〉，除了關心不平衡懸掛的櫻桃，從其手指的力度、嘟張的唇、缺席的翹臀，以及崩裂的背後被好似馬甲的殘破衣衫勉強保持著外在，都顯見其形式矛盾的張力愈見隱匿。對於女性的研究年齡層，在我看來可是從三十歲左右的都會OL下修到二十歲上下的陽光少女，以青春奔放的形式討論女人跟年齡、外表與時代的關係，不免疑竇如今藝術家的慾望轉變。〈春．曉〉裡的女性更是，即使體態有如維納斯，但看它那恣情的手語，大方地翹臀、嘟著嘴，全身散發古銅膚澤，還裸露著泛金恥毛、頂著亞麻帶褐的髮色，真不知是先天如此還是後天造成，也就不可避免青少年次文化與後殖民的詮釋。有趣的是，它身旁還站了根上頭有精蟲匯聚的銀杖，光想像這群精蟲是要衝向何方，就令人莞爾！它好似神器般頂立，與古典女體的呼應，讓此作橫亙古典與當代的交會，在現實的時間向度拿捏更為精準、更具文化底蘊，有計劃性地在完成一種「當代的神話」！說「她們」是當代的維納斯也不為過。沿路這樣看來，他的雕塑就算不盡然有完整脈絡，當代性的血脈卻相通。他根據自我的轉變（年齡、愛情觀等）為感受立基，恣意浪漫的感受這個時代。
潘元和說：「我直觀這現代都會，然後直接表現它們。」他就這樣不斷地進行社會與個體間的溝通連繫，所以不論個人或是社會現象的議題，都是他的雕塑有意處理。他以己度量社會，再以詭異的形式對應當今社會的詭態，完成那既詭異又魅惑的女形！我這樣認定，他作品的當代內涵就來自於他塑造出的當代女形。藉詭態造型轉喻死與新生，既代表當前的結束，也隱喻當代生命力的旺盛。這一切切說明著「她們」並不因現實而呻吟，而是盡己所能地在這都會聲影下追逐無窮遠的夢（開花結果），就算受傷仍不死心地使出渾身解數來勁媚嫵咄。「她」不單誘惑還主動魅惑，十足展現時代的生命力，這就是他作品的魅力所在。可見此次的新作並非對過去的終結，而是一新曲的序章。開始新的愛情、著手新的創作，以及面對未來的自己。無疑，這些過程將成為潘元和創作上的養份與契機。唯有如此，不停歇地目擊與經歷這時代的變化過程，確實地一點一點積累，方能不斷成型只屬於他的當代詭魅、當代神話……。
[1] 在德文字源上，「詭異」是由日常、熟悉的（heimlich）變化而來的反義字，佛洛依德明白指出：「『詭異』是原來曾經日常、熟悉的；『去』（un）這個字首是壓抑的標記。」「詭異」這個詞深富意味之處在於它曖昧的雙重指涉：日常、熟悉的事物由於無意識被壓抑的事物的重返而變得不再日常、熟悉，反而令人深感詭異與恐懼。摘自劉瑞琪著，《陰性顯影》，台北：遠流，民93，頁49
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