楊浤淵/撰
“觀看體驗”是第十二屆卡塞爾文件展策展人布爾格(Roger M. Buergel)與另一位藝術史兼評論家諾雅克(Ruth Noack)，也就是他的妻子，在此次文件展中所強調，強調排除理論化與哲學性的策展，展覽並不會設定一個中心的主題。所以卡塞爾文件展這次的副標題“The Migration of Form（形式的播遷）”，亦有學者稱其為“形式移民”，這就是貫穿整個文件展的聯繫；策展人期待作品展現的不是其沉重的脈絡，而是以“形式”表現自身於卡塞爾文件展中新的脈絡歷史，其所提出的重要形式就是“線”，以“線”的古老意涵延續到當代藝術中，從最早的波斯受中國影響的繪畫線條到當代的變化，作品與作品間的關係了解也將由此切入。可知的，作品將不會被無機的展出，作品和作品之間將藉由展置的方式互生關聯，也因此產生十分刻意的歷史與現在時態之經營。展覽主題除了以形式播遷為主旨外，尚提出三個思考的問題點：「現代性是否過時已死」（Ist die Moderne unsere Antik?）、「生活的基本至少是如何」（Was ist das bloße Leben?）、還有「我們可以如何做」（Was tun?），經由這些提問，策展人所要展現的是生活的基本價值，20世紀的現代化對人類產生衝擊、文化多元的交互作用下，還有什麼是人類可以透過藝術進行省思與前進的目標，就是這三個面向，現代性、生活以及教育。
此屆文件展有幾件具爭議作品與計劃需要了解，其中藝術家艾未未《童話》在藝術界引起波濤。這部以現實生活中國人為元素，募款三千萬帶這一千零一人前進卡塞爾，作品引發德國社會關注。有人認為，《童話》是“很好的現實主義”作品，他以西方的東方主義帶一千零一個中國神話前進歐洲；也有人認為不如瘋子去的質疑。不管如何，這創作方式提供我們參與這展覽時一些有趣的想法，“我們成為德國人眼中的中國人，這作品挑戰一根深的歧見”，他用西方中心主義反諷西方，發出了人人都有機會受藝術啟發的觀念，並於此次成功地宣揚了它。藝術家艾未未說：「對他們而言這旅行可能會有影響，也可能不會有影響，但這至少是一個特殊的經驗。」對藝術家而言它就是生活本身，是很多人的一個願望，能夠出國去看一個展覽。無論如何，從這件事件裡，能夠明顯地感受到，藝術的形態正在變化，在這種當代現實主義的藝術表現形式突破了傳統藝術的邊界和界限，不是雕塑、不是油畫，一次活動也可以被納入藝術的範疇，這種突破隨著這件作品衝入人們的視野而對人們產生了廣泛的影響。它到底是什麼？它是生活？還是藝術？是藝術又或者更像是生活。藝術家艾未未，在創作這件作品的同時，已經突破了自己原來的藝術家的身份，而更像是一個社會人，他以一種帶有福利性質的、企業化的手法來運作自己的作品，而他的作品也涉及經濟、文化及制度的方面。
另外一開展前相當轟動的計劃，就是西班牙廚師Ferran Adria的美食在此屆被提至為藝術範疇。雖然過去已有魏明福的現做潤餅與民眾互動，但並非真正的廚師；結果，幾經波折Adria仍未能於卡塞爾展現其廚藝，大概是不希望自己的廚藝變成創造藝術品的技術，畢竟他並非藝術家，也對藝術家身份沒興趣；所幸策展人的當機立斷，決定每天邀請藝術家或展覽觀者前往西班牙用餐，前往el Bulli（老虎狗）餐廳享受Adria的美食，而Adria也可以邀請食客前來卡塞爾看展；據言，西班牙觀光局跟展覽執行單位負責提供經費，策展人的應變讓此計劃有了另一面貌，讓其似乎也具有與艾未未的作品之教育性，不單只有享受美食的驚奇。值得讚揚的，此計劃充分讓藝術也幽默了起來，突破藝術正統，最重要是帶來展覽宣傳效率，即使廚師他不希望被利用也難。只能說展覽有了話題，對於展覽的能見度與教育效益的提高是具相當助益，或許這計劃產生了許多批評，也沒有展現出米其林級美食的藝術作品，但策展人的觀念轉換炒熱了今年展覽，著實是不差的一個貢獻，基本吸引了人氣與討論。
接續來看，或許我們可透過大概的了解各個展區的內容關係，最後統合此次文件展的論述與策展來予以評價；最重要的展場佛烈德利希安農宮（Museum Fridericianum），完整地以“線”的概念貫穿全場。首先佛烈德利希安農宮的Paul Klee的〈新天使〉即是一重要關鍵作品，作品的歷史脈絡有著現代性的關鍵意義，縱使這“新天使”已不再新；Trisha Brown的〈森林之地〉的繩架上舞蹈，講述人們的生活態度與局限，以及其樓上展出的素描之作，無疑她是此展的重點；Iole de Freitas的大型扭曲透明雕塑，延展穿透館內館外之間；Florian Pumhösl的幾何線條如絕對主義般小作品，作品佔據頗多空間，除了藝術史的因由外，其他令人費解；Hito Steyerl〈可愛的安琪兒〉裡的繩缚藝術與次文化記錄，“線”對人們的多重意涵不言而喻；中國藝術家胡曉媛的刺繡作品〈紀念品，不得轉贈〉，以毛髮刺繡花鳥與女性陰阜，展示女性樸真的美。其於新藝廊的三面垂掛布幔，以三個世代女性的物品來組織成三面布幔，針縫起的物品充滿感性，但也帶點中國女性的哀愁，充分反映中國當下的女性自覺；觀念藝術家田中敦子的〈燈泡裝〉與Sheela Gowda〈And…〉的垂掛紅繩，閃爍燈光與鮮紅繩線在同展間強烈對應著，加上一旁的極簡作品，整個空間安排富想像趣味；Mira Schendel的小型線繩編織之作，與艾未未的浮世風格的陶瓷作品所處的房間一看即知是策展人之刻意；女性主義藝術家Lee Lozano的繪畫與Gerhard Richter的〈Betty〉置於同展間，可說最成功的安排，看似概念不同但卻有著共同特點，對抽象與寫實的探討、線對於藝術家的意義及女性主義跟Richter畫作主題的想像，充滿了張力。整館來看，作品與作品間的想像關係及作品水平都相當好；不過，由於展覽的重視脈絡與作品間的溝通，這藝術教育多少顯得沉重。
其他展區上，新藝廊（Neue Galerie）及威廉高第宮（Schloss Wilhelmshoehe）、文件展大廳（Documenta-Halle）亦是如此，整個概念連絡著各個展展間。簡介文件展大廳，這可說是最有趣的展區。波斯（現伊朗）地毯象徵的歷史與Abdoulaye Konaté的以阿兩國複合國旗作品，充滿宗教與國族歷史；Cosima von Bonin的地上框線與攤位般的裝置、幾何立體作品，令人難懂卻不失風趣，可能就真的如作品名，輕鬆的看待這些鬼魂是宜。整體而言展區空間利用看似無機制，但作品的挑高擺掛，讓作品與作品間擁有多種交談的可能；除了媒材的關注外，作品與空間的關係更是值得體會。新藝廊的展覽，其手法則在線與面的關係上作討論，展覽出有許多的織毯及幾何極簡的立體與平面作品展出。有以傳統的結婚織毯跟當代平面線繪的觀念藝術共構一展間；Peter Fridl的兒童時期畫作、Annnie Pootooook的極地生活畫，十足的表現線的趣味與個人時代文本；Agnes Martin、Nasreen Mohamedi的單調線條畫作展出頗多，但都不及其他主要作品出眾，過多的提升此類作品來連接展覽之間，加上歷史文本不如佛烈德利希安農宮般線性，讓展覽力量有點失衡；Nedko Solakov的間諜檔案、手繪圖像，與Mary Kelly名為〈情歌〉長達六公尺多曲線棉絮作品、光之小屋，雖形式不同，都具趣味之餘亦帶點傷感的情懷。整個看來，新藝廊的作品較著重於敘事性，幾乎是各自獨白，沒有對白產生；作品選件上，起伏頗大，縱使是策略性的展出，多少令人有點失望。到了河谷亭（Aue-Pavillion），不意外“線”的操作在此依然存在，但各自之間沒有焦點，能量匯集難以集中，或許因為展區觀眾較多元，看展重點以展場跟作品自身的美感為主較合宜，這是可以理解的複合展覽形式；也因為此展大部份作品都在此，也有了“無形式文件展”之說，可說比新藝廊還無形式。最後來看威廉高第宮，明顯是此次文件展的碁石所在，十分多的歷史鋪陳與建立；有許多古老纖細畫與形式播遷下的證據作品展出，從“線”來講述東西方形式的流走；同時也讓許多作品並置產生力量，像Matha Rosler的女體影像面對古老繪畫、Charlotte Posenenske的幾何作品〈Streifenbilder〉與館藏作品面對面，都效果不錯；本次展覽的主角之一，Kerry James Marshall的黑人畫作與十七、八世紀的宮廷作品等齊觀看，不如Zofia Kulik具衝擊效應，但感受的到策展人的用意。若說威廉高第宮是個性與企圖最明顯的展區一點都不為過，其沒有理論的加持，仍舊體現出館藏與展出作品特色；策展人的用心讓觀者對作品在卡塞爾有了新的歷史陳述。
透過以上可知，論述上的“無形式”策展是策展人此屆文件展在追求的，並不需要特別風格與理論來支撐展覽，純粹以“線”貫穿德國文件展，讓“線”來啟蒙美學、來緬懷藝術史，這包括藝術史的線性發展與美學上的線條，從此概念引出形式的於全球播遷，是策展人Buergel所刻意安排的，策展人如同劇場導演般指揮出作品的戲劇性，雖然在某些地方的主題貫穿有些牽強；總評其無整體風格，但這種“無形式”其實是立基於線性的藝術史上的，我們從展覽專刊中的時序編輯即明顯看出；展覽中的接續上屆恩威佐的「後殖民時代」的藝術世界概念，可看出今年文件展特別重視非洲、東歐、中東、東亞和南美洲的藝術家，還刻意挑選大量二十世紀、甚至更早的作品，佔了展覽三分之一強，打破過去文件展如同歐美精英藝術家雜燴；Buergel塑造這種刻意的抽象“線性世界藝術史”，筆者認為與其許多作品中具象線條表現，是有所用意與對比的；策展人或許在對西方藝壇既定秩序挑戰，此次策展的減少參展藝術家及展場空間的普遍游刃，一再再表明策展人注重的觀者體驗，並希望教育性地提供當代藝術給予觀者。如此也可能造成些問題，展覽的理論性與精英性藝術家被策展人極度避免，像是展覽偏重整體歷史脈絡的策展，作品與作品間的互動，是在其脈絡下被安排的，是策展人的主觀歷史陳述，只能說其刻意缺少了藝術史的縱向同步的對照，並非忽視掉，而是單純為以最明晰的方式呈現藝術史觀，讓觀者可以在簡易的結構中了解藝術品的定位，這最終目的是需要被了解的。
無形式的因由不單如此，“歷史的緬懷”是此屆另一有趣策展概念，其中還包括了場地的規劃。像威廉高第宮的與過去作品相對展出，以及河谷亭的廉幕讓展區作品充滿光影變化，提供更多好與壞的可能感受，這種展出方式與1955年第一屆的方式類似，讓作品形式來說話，這種藝術史觀就是這“無形式文件展”的形式風格，是不同第一屆文件展的純藝術呈現的“無形式”，回溯過往外，策展人進而提出一更廣的策展可能；至於這所提供的藝術史教育，最直接反應的是策展團隊的史觀與想像聯覺，也因此知識的正確與策展人的定位將被拿來重新討論，策展人與藝術品、觀者間的平衡，永遠地一直考驗著策展人。也因理論特質的壓抑，作品普遍以表面生活圈為議題，缺乏哲理思考與作品的想像空間可能，但同時提供了更直接的感知藝術，作品明顯反映時代特質；而展覽的反映與卡塞爾當地的關係也感覺得出其縝密，例如卡塞爾文件展的回顧展、文件展大廳的文件展雜誌特區及教育活動等的課程，作品的於車站、電車、威廉高第周圍的展出，都是為讓展覽連繫當地人民生活；對藝術不感興趣的當地人，作品就存在其生活的同時，增加接觸可能。不容分說此屆的海報設計的意圖，特意強調KASSEL（卡塞爾）英文字樣，是不同於過去的；圖樣設計更是，模糊的鮮花攝影，代表過去卡塞爾的園藝展歷史與文件展的曇花一現，以及攝影跟繪畫的一種模糊邊界。最後這更凸出一問題，文件展歷史的取代卡塞爾這老城市歷史之可能，最終兩者難以等同，但卻又共時共生。
總結之，策展人的此次嘗試，反映過去以來的瓶頸，也告知了現實，現實中策展人的盡力求得平衡，引崔延惠小姐所言，此屆是一場“溫柔的革命”，以形式的溫柔美感重新體會藝術與藝術史。雖然五年一回讒短短百日璀璨一現，對於卡塞爾的人民與經濟等的改變也不見明顯效益，也因此每屆都有所批評聲浪；不過此屆它的價值除了展示藝術，更重要的是強化了藝術的“啟蒙”，即使這是具框架（策展的史觀）的啟蒙，換言之，現在時態下的緬懷也可能為下屆文件展及未來藝術發展帶出新格局。
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