楊浤淵/撰
前言
關於〈鏡頭內的小人〉作品，一開始需要知曉個人的定義與了解：（一）《故事之後》聯展的展出概念，是首先需要大致了解的。策展人提出透過藝術表現尋求新敘事內容的概念，是每位參展藝術家關切重點，目的在重新在地關懷人們所處的生活與空間；（二）是藝術家以抽象類近於人的小人偶進入作品，或許可以將其稱為「人形偶」；（三）再來要切入作品，直接地感知並定義的就是此作無法排除於展示空間之外獨立討論，這是其缺點卻也是了解作品的特殊關鍵。所以在下面的分析與詮釋上，就可從空間與藝術品的交互關係來切入；（四）作者目的是透過鏡頭呈現小人的表演，因此這是一裝置作品，無關雕塑的討論，針對的重點是其“轉換方式”；（五）最後必須要知的，〈鏡頭內的小人〉全系列並未同步現場展出，該系列望遠、放大及針孔三組，於展場展出只以“望遠”發表，作品強度或許因此稍減，但也因此可讓藝術家將此作品擴大發展， “望遠”有了更多的與空間互動的“可能性”，毋須顧及系列整體性，而這“可能性”就是個人以評論人角色觀看作品的重點。
作品概觀的理解
“微觀視角彰顯空間中不經意的視界”，可說就是作者創作概念所在。形式上，配合展出地點南海藝廊與藝大的空間格局與視角，安置幾何造型的望遠鏡多支，並分置不同處，並運用空間的現有狀態，擺放幾群小人偶於高處來演出一齣戲，以抽象的人形表現明確卻激烈的動態，這是其作品強調的。這一切的組織都是為讓作品自身依環境產生不同的敘事情節，將空間納入作品的創作手法，明顯是不同於其他作品；特別是在台藝大美術學院的展出，充分發揮地下空間的挑高與既有的狀態。而觀者也就是在這特異的空間一角發現這情節，因形體與刻意的光影而被吸引觀看，並好奇藝術家提供的多種視點與空間的利用，也期待看其所操控的意外景致；而內容情節就是靠他組織的小人形偶的編置，塑造人偶的肢體並配合著空間發生一些明確的事件，在這常是視線殘角的空間開演著飛躍、跳傘甚至沉思；而望遠鏡的方向指涉就是作品在執行引人入戲的關鍵指引，企圖透過透鏡的視像轉換，將遠方立體的現實劇場凝縮成一於眼球呈現的平面景觀，這是藝術家所要說的話，同時也是此作最需要被討論的地方。
眼前的異度空間
實地了解作品，當我們走下樓位於台灣藝大美術學院的挑高地下室展區，作品“出乎意料”地明顯在前方高處冷氣平台上方與周圍“演出”著。觀看作品，以透明線懸掛以白色石膏或塑土製造的人形偶，並安排了許多的動作與人物群組的活動，有的以類似跳傘的動作飛躍，於冷氣口之下、觀者之上的高度飛翔著，這構成一直接聯想－人形偶是自冷氣風口上跳下的，從它們生活的異度空間的“陸地”跳下，且直覺地會認為“它們”的垂降目標是現實的“人類空間”；而又有的是人物的凝思或發呆動作，人形偶的表現有動態有靜態動作，這不協調的安排構成一種張力，但不管以人形偶表現什麼動作，“他們”都被藝術家掌握住停格瞬間動作，在那屬於人形偶們的「異度空間」，展場內因此有了雙重空間的吊詭在。生活空間的真實狀態也因為小型人形偶的介入產生了模糊性，它們生活的陸地是那冷氣機平台，但卻跳往觀者所處陸地而來，其中的遊戲性十分吊詭有趣。雖只以抽象動勢來表現，但卻也足以表現作品散發的歡悅感，表現出人偶們對於生活空間的沉浸，可以說此作表現形式有點類似同展出的吳其育〈午後雷陣雨水上樂園〉的工地滑水作品，在這空間裡進行著有點超現實，卻也是在那空間發生的合理行為，差別似乎在於一是真人另一為微縮小人形，以及作品轉化。而且因為這作品沒有完整劇情，而以輸出瞬間停格的刺點方式訴求戲劇張力，配合著其中的動態來產生熟悉感，因為它可能發生於現實的任何一處，這可以帶出連續劇般的意象；因為藝術家的多重匯集手法，讓事件變得模糊外卻也有明確的刺點讓觀者掌握；簡言之，它的故事是“缺席”到只剩情節瞬間，人偶們各自演的戲是無關係的各自群體在被操縱著。
新視界的劇場
透過身體以行動、轉向等感知觀賞作品時，觀者可能在看到作品後才會發現望遠鏡的存在，當然可以直接地知曉藝術家透過多組望遠鏡，意圖指涉那小人國的“異度空間”，以觀者的符號有序原則以及想像力差異來產生敘事，或許受限於空間的觀展動線，多少影響了作品的最好閱讀方式。不過還是顯著可知的，敘事的喚醒可說是作品的力度所在。而這個透過鏡頭進行空間的現實轉換方式，操弄視點與焦距以製造距離改變，這是藝術家操縱的範疇，是為了完成方向的投射與情節的指涉而存在。所以利用望遠鏡的望遠視點，藝術家提供一新的觀看角度，也就是以非現實可能的情景凸顯出現實空間，這其中代表著藝術家對生活空間的關注。在現場以幾支極簡的望遠鏡造型吸引視線，進入鏡頭內朝向外野的“星空”，並因藝術家的限制，望遠的變化只能進行焦距微調進行觀看。所以在這空間裡，藝術家透過望遠鏡的“強迫”指涉來發揮不起眼一角，即在意外的空間進行合宜的編導創作，空間局限他的創作，同時空間也是藝術家控制下的產物；以台藝的展出為例，藝術家利用在地的冷氣空調，讓人形偶在那進行著各自的生活，那成為了“它們”的生活空間，同時藝術家也操作了空間的高度，讓人形偶好似在跳傘般在天空旋轉飛躍，明顯的企圖以人形偶的小，來改變空間的天與地的原本概念，原本空間裡就有的特質，因此被憶起。可以說在觀者看來，在這不起眼空間存在的人形偶們，似乎好奇著真實的世界（人類世界），是否是藝術家在暗示著生活空間的被忽略，提醒對自身周圍的關心？明顯從作品感知到企圖以微縮擬仿完成一熟悉的情節，穿過鏡頭以新的視界觀看事件發生所處的“真實劇場”，引領觀者進入一歷史印象的回溯想像中，這情節裡的空間與時間都給藝術家所凝縮，形成瞬間的意外表現下的熟悉，這意外性就是作品，需要觀者的想像介入讓它一直改變，這正是藝術家希望喚起的；但形式操作上卻不見得有完整體現出來，這應該需要被討論。
空間的召喚？
此作十分不錯之處在於場地的應用，比之前於南海藝廊的展出更顯豐富，可說藝術家不受制於空間的局限，而是將其特色予以凸出，使其成為他的劇場。可以詮釋他的作品實際上在表演一微縮劇場，將周圍空間納入他的劇場安排下；於此以台藝大的展出進行論述。空間應用上，以兩個冷氣的風口平台區域為創作空間，但並未完全應用三個冷氣平台稍嫌可惜，因作品的力度幾乎是靠與環境的聚合來產生；再者，一台冷氣通風平台在此個人形容其為一於展場的“空島”，而空島與空島間的管道似乎也是可以操作之處，“它”可以帶出空間與空間的連絡與趣味。造成如此的因由或許在於作者強調望遠鏡裡的單點放大，透過焦距的變化感受一個異空間的遠近觀感，但也因此局限了作品；所以產生了一個質疑，望遠鏡的存在是否必要？畢竟作品高度位置並非難以觀看企及，充其量是一不經意空間而非“曾經失落空間的召喚”，雖說其意旨在提供一不同於眼球焦距的視界，但作品因自身並無特別意外細節，可能因而光憑肉眼的觀看即足以消磨掉其望遠後的意外性；況且燈光的刻意操作已明顯地凸出了作品的動勢與所處的詭異狀態，因此望遠觀看這群人形偶的意外之舉似乎稍微多餘。當然如此就有違藝術家希冀提供新視點觀看作品的本意，但新視點的觀看或許並不會在觀者的知覺下產生額外的意外，不論望遠還是放大，我們都在其指向物（望遠鏡）的指涉下而有所“習慣性”的景觀預設。
結論
最後或許可以發想，若在不經“望遠”等媒介指涉的狀況下，就能產生多重觀點的視野來操作，或許造成的直接感官新體驗的驚奇更大，畢竟在視知覺的理解下必須要超乎理解，如“超現實”或“不合常理”才能造就驚呼，望遠鏡就稍顯吃虧。這或許就又能與邱彥彰的〈公廁〉、〈浴室〉等針孔窺看微縮模擬空間的作品比較，這幾件作品因微縮且於不合理的牆後“發生”，因此顯得有趣，加上製作的還算擬真，各場景的氛圍統合為一詭異的調性，可說概念普通但執行完整的作品。毋疑，他們都是一導演，當我們觀看鏡頭時，即成為他戲裡的觀眾，觀眾的想像成為他作品的延伸，這是藝術家意圖所營造的，而他的作品似乎告知著我們，生活的當下空間，不單如眼中所見那樣，其中還隱藏著許多不安與驚奇。不過想當然，觀者也被藝術家的設計與安排框架住，作品本身的延展性也就更是重要，此時考驗的是藝術家作品中的刺點，能否透過鏡透下的望遠引出觀者新的想法與意外，如先前所言是可以被質疑。另外，作者的人物空間安排與動態表現，或許主觀認定下造成減少創意的可能，衝擊的效益不一定需要靠誇張的動勢，人物間的各自表演也可以有共通性於其中，畢竟“它們”活在共同的“現實”之下，人偶間相互增加作品內容來表現張力，像其動態與靜態動作的並存就是一不錯想法，但表現直接的景觀衝擊的方式不單如此，縱然有媒介與題材的限制。
了當地說，此作集合了展場內幾件作品的概念與形式之大成，配合此次展出的調性算是十分不錯，而且還多了望遠功能趣味，但就是多了這功能，這作品的完成似乎得有更多的思考以免綁手綁腳，因為望遠不若針孔能利用門牆來遮住自身的“真實空間面”，除非它夠遠、夠驚奇，要不這可能造成望遠的必要性消失。明顯的看來，此作在概念上就有其缺陷；執著於透過“透鏡”來開啟新視野，並未考量到展出空間與作品能否介入望遠鏡這中介，最後可能就是無還勝於有，作品反而自己自限了。轉換方式操作，或許鏡面反射造成空間與距離變化，或是同步地錄像加裝簡單的電動機構，讓跳傘的那群人形偶旋轉，這些方式都可讓作品的表現空間延伸的更遠且大。再者，既然展覽空間對於作品的影響力之顯著，就應更完善的去玩弄各空間場物的比例、差異等，或許以連續表演甚至不需劇情，讓他們在許多空間上運用脈絡串連，不經意的意外將一一被發展連續下去，讓觀者不至於透過指涉或直接發現這有趣安排時，不會因為劇情短又沒精彩細節，就流失觀眾；畢竟除吸引觀者外還需延長觀眾收視時間，才是藝術作品王道所在。
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