映見現代都會的聲色倩影－試論潘元和雕塑創作的當代內涵

撰文／楊浤淵．圖檔提供／朝代藝廊dynasty art gallery

聲色惑眾，倩影誘人
　　毋論現代性（modernity）或當代性（contemporary），這些特質都難以在初次看潘元和（1958-）的雕塑作品時，就能隨即感受到。更別說要讓觀者聯想到我們所身處的這個現代都會！當然，我一開始觀看時也不例外。倒是情慾的氛圍與大自然的時間流所構成的詭異（unheimlich）情境，以直接的視覺傳達，穿透眼前感染著我們。[1]可見，藝術家組織了植物的死與新生及裸體的原初肉慾概念，予以形構出視覺上的不協調張力。這般手法的運用，根據與藝術家的交談，他娓娓道來大自然的美妙與崇敬，並且分享他在人體美感上的獨到見解，也就得以知曉藝術家的選擇性混融，確實有所本。他就以此形構出這曖昧的「新物種」，不由得讓我聯想到超現實主義的藝術家－馬克斯．恩斯特（Max Ernst,1891-1976），他那關乎情慾的超現實混種女形，既詭異又誘惑。

　　令人意外，潘元和普遍為人知的稱謂卻是畫家。這無非肇因藝術家這些年來的投身繪畫教育，雕塑的能見度想當然不若繪畫。不過這並不代表他在雕塑的探索有所停滯，我就從今年的新作看到其不同以往形式與體裁的轉變。肯定的，這般形式風格，除了顯示他零四年自聖彼德堡列賓美術學院進修回國後的成果，亦反映他對於這些年來台灣社會演變的想法，理當成就其作品形式有不同以往的特質－「詭異的當代性」。這特質的剖析，理所當然就是解構這「物種」的關鍵。於此筆者假定，為讓作品意義更隱匿且深刻，詭異的情境即是他刻意經營的結果。造成要理解他的作品，符號意義的解釋來源不單從象徵，還要就隱喻與換喻，甚至其他的寓意來連結上內容。所以若只概略就表象來分析他的作品，是不足矣的！換個方式說，詮釋他的作品需要多向度的觀看，首先除了游動地品頭論足外，還得觀看其過往作品之間的符號脈絡；再者，還有那些被藝術家隱匿於枝末細節的形式與符號之間的詭異關係，極需解析。藉此，才能釐清其運作人體與動、植物形象的意圖。分析出作品裡的愛與慾，甚至至關現實的愛慾情節。所以就算作品乍看之下形式技壓內容，他的作品擁有殘缺的造型美之外，鐵定還有社會性的意義存在。可預設，他創生的魅惑物種所潛藏的當代性，就是其雕塑能直指現代社會的力量來源。當務之急，我們必須穿越花朵，潛進情慾之外。


花的姿態
　　花，「她」一直以來都佔據潘元和作品裡不可忽視的象徵地位。就視覺證據看來，或許難以完全認同，但我所認為的花（她）有時是含苞待放、有時開花結果，甚至瓜熟蒂落以求新生。這在他的作品裡我都看到了，都是我所認知最日常的「花的姿態」。如此的樣態也就產生了兩種可能想像，妄想幻化為女人的植物，以及被花草所根植的女人；或者用比喻來看待的話，即女人仿若植栽和植物就有如女人般的說法吧！此刻，在這些可能之下，關於女性、愛情、慾望以及似水年華的象徵就派上用場。當然，詮釋出的結果定是相當傷感，但可篤定這是藝術家意料下的結果。如藝術家所言：「一種警惕的傷感」。

　　藝術家就這樣確實地讓觀者體會他所感受到的流變，有恐懼，也有他的慾望，這些均透過花的姿態來對應私密的心境。這內視的過程，不禁讓人聯想到佛洛依德（Sigmund Freud,1856-1939）的潛意識夢境與原慾（libido）昇華論。於是，藝術家照映出這一株株超現實的「夢裡花」，新作〈花束〉就是。兩個女體一褐一灰紫的交織合體，加上它們下半身好似朗基努斯槍般地蜷曲，同性情誼與人格分裂的想像於焉產生。再者，那由頭巾所圍成的凹陷所象徵的「缺乏」，對照頭部缺席的褐色女體，即突顯了它們至始至終從未滿足。但我想兩者意義有點不同，從輔以金色的凹陷處理看來，「她」是情慾的缺乏；另一即是愛慾的缺乏。不能否認，它們是缺乏所涵養出的品種。或許就是如此，它們才會那麼的乾扁，那身旁的金色果實想當然是其供給養份所結的果！而且就算此作並非討論同性情誼或女性的內在掙扎，但就這樣的處理看來，藝術家不單有身為男性的意識，還有陰性的特質。關於這點，藝術家並不否認！甚至可以說，缺乏照映出潛在的慾望，「她」也是藝術家渴望的姿態。問題於此衍生，藝術家身為男性的立場可能動搖內在與外放於作品裡的「女人」。換個說法，這可能是他者（社會、男人）眼光下所形成的女性意識而不自覺。所以就算形式如何地誘惑或可怖，藉此來閹割男性、諷刺社會，作品裡的性屬終究是不平等！但，性別逾越、同性愛戀與女性心理的議題，讓他的創作接近現實、關懷當下，花的姿態不單孤挺還可一束。

　　〈相思豆〉的意圖顯然較〈花束〉宏觀，不若〈花束〉針對，詮釋空間更寬廣。它主體正面是殘破的泛白女體，側身是五顆紅球夾在不堪毀損的中空軀殼裡，好似豆夾在等待成熟，亦象徵著女性的「花苞」－陰阜。沒有頭部的它，上頭則長出一株莖部扭曲，開出金黃光芒的堅毅花朵。殘缺女體呼應豆蔻年華，著實噓唏！感慨之餘，不得不佩服為了要開出這美麗的花朵所付出的努力。看來是藝術家在相思嗎？還是在訴說女人對青春的相思？也可能是對於女人的年華老去這事實感到惆悵，但又必須正視的惶恐吧！答案為何不得而知。但我們除了可解釋成藝術家在面對自身的懼與慾外，可能還是藝術家對凋謝的過往之悼念。若我們從作者的視野切換到他者，〈相思豆〉著實在演譯世間的女性。暗喻女性盡力在抓住豆蔻年華，到頭來還是趕不及青春的班車。潘元和他透過創作將認真活在現實裡的花朵們攤在世人眼前，它們的存在，不免既現實又殘酷！不過，我並不認為此作有所諷意。正確的說，看在藝術家眼裡的堅強女性，她們經歷時間流所蘊育的美，更接近作者當前的慾望。比較此作跟其一九九三年的〈沐〉，它們之間的差距就了然可見，〈沐〉在裸露的處理上明顯直接。對照其社會批判性，從金屬光澤的水龍頭、私處的微張，與圓潤浮凸的臀部和印在上頭的粉桃蜜唇看來，〈沐〉不單諷刺，還媚俗的沒話說！就叔本華（Arthur Schopenhauer,1788-1860）的美學觀看來，若說〈沐〉是媚美，那〈相思豆〉相當於壯美吧！是天長地久的花開，不止曾經擁有。至此可分析出，他從過往到近期的創作一直以來都從個人出發擴展到社會議題。不同的是在符號的操作組織上，他確實地隨著都會生活的更迭在改變。就像花的姿態隨環境與時間在不斷地改變，你、我、她都是。

現實的凝態
　　事實證明，潘元和的雕塑不只再現深層慾望、壓抑與恐懼，還確實地隱喻社會上每個男女、每對戀侶。他用雕塑將現實凝縮了起來，讓「她們」的詮釋可能不單個人潛意識的轉移，還有關於公共群體的社會內容！索性延續佛洛依德的潛意識前進榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）的集體潛意識。從新作〈花都〉的標題看來，除了隱喻花都巴黎的浪漫外，很明顯還轉喻意指了時尚之都的奢華拜金，這在在表現出作者的意圖－社會。述說的不是一對男女間的情事，而是在都會男女間所發生的共同狀況，或說現象。〈花都〉裡的女人就為了幻化為燦爛黃花而喪失自我（頭被花取代）；受桎梏的男人卻得以造就女人如此；懸掛小石頭的不定晃動，就是他們之間的關係吧！那到底是誰限制誰，至此曖昧不明了。我想，處於都會的我們在面對的一切人際皆是如此。就此作的符號組合看來，〈花都〉明顯在結構上不同於其他作品，更刻意在完成意義的指涉。意外的是，這手法在其一九九三年的〈都會〉系列就出現過，因此這件新作可能不只再現當下，也是幾年下來身處時間流裡的陳述。陳述著人們為了求取生存、適應環境，隱然間我們被異化（alienation）至失去本真。所以就算此作並未直接地處理台灣現下，在地文化的底蘊略微不足，但他提醒了我們，原來我們早已身處花都而不自知。

　　我們就是被這些由愛、慾所聚生而成的「她們」所圍繞，這彰顯事實的創作雛型，我們可以溯及藝術家一九九三年都會系列的第一件作品〈夜鶯〉。此時的形式抽象簡潔，議題卻不離批判。從站立在好似眼睛般黑色線性雕刻之上的金色夜梟、空洞橢圓的金黃瞳孔，以及由這眼裡滴落下來的黃金淚等象徵看來，梟想當然爾的在夜晚高傲凝視，與好似陰阜象徵的瞳孔來組構，不詮釋為女性受制於陽性目光也難。此作露骨地表現女性的拜金，縱使包金仍掩蓋不了這慾望的悲哀，讓這黃金淚更顯沉重。同時期的〈生命〉及〈沐〉都是，議題不同，卻都明嘲暗諷著現下。毋怪乎藝術家往往選擇古典技法來表現女體，藉此訴說傳統與現代的不穩定關係。所以早在他過往作品上就可看到關於都會聲色的軌跡，若說過去是蓄意媚俗，現在就是將批判內斂地收於作品裡。不容分說，隱含在形式裡面的社會性之討論，對於了解他的雕塑更至關重要了。至此清晰了他的轉變，從運作明確符號進行批判，到現今將人的內在矛盾予以隱匿地凝態，轉喻都會裡的每個人與社會間的關係詭譎。

現下的當代詭魅，詭譎的當代神話
　　不用說，社會性在潘元和的創作裡是相當重要一環。這也是他的作品與同是操作混融手法的彭光均、楊茂林和呂東興等當代藝術家的雕塑相較下，他的幻夢反而更能與現實世界共鳴的原因。特別是他早自一九九三年的〈男與女〉就在處理男女性屬的認同問題。造形上，由兩支好似樹幹圍成的拱門狀構成主結構，上頭又有一孤鳥。框在裡頭的是四肢殘缺的無頭雕像在穩定著拱門，關鍵在於它一面是女，轉過身卻是男體，是為雙性共生的存在。就榮格的論述來看，除了壓抑與環境的適應，每個人潛意識裡還有一異性的存在。這方面的探索是他創作相當現實的一面，是對立於我們的不真實卻又詭異的事實。說是討論愛情，不如說是關於男女性屬間的真實關係之思考。前述的〈花束〉，其女、女共生的意象就是可能的狀態之一。所以不管他批判的對象是當前台灣的男性或女性，這之間的性屬游離與內在性別的著墨反而是他作品更具想像空間的區塊。透過想像的範圍界定，他讓作品得以彰顯社會當下要面對的詭異現實，內視映照深處的當代性。藉此侃侃而談身處愛與慾兩難掙扎下的自己，潛意識的壓抑就此轉化了結了。遂認為，縱使形式可能不若他們的作品強勢，但混沌的內爆相信才是他一直在追求的。

　　新作〈小櫻桃〉與〈春．曉〉，我就預見內爆的潛能。它們之間的關係了解，對於遙想潘元和未來的創作定有所助益。看他那〈小櫻桃〉，除了關心不平衡懸掛的櫻桃，從其手指的力度、嘟張的唇、缺席的翹臀，以及崩裂的背後被好似馬甲的殘破衣衫勉強保持著外在，都顯見其形式矛盾的張力愈見隱匿。對於女性的研究年齡層，在我看來可是從三十歲左右的都會OL下修到二十歲上下的陽光少女，以青春奔放的形式討論女人跟年齡、外表與時代的關係，不免疑竇如今藝術家的慾望轉變。〈春．曉〉裡的女性更是，即使體態有如維納斯，但看它那恣情的手語，大方地翹臀、嘟著嘴，全身散發古銅膚澤，還裸露著泛金恥毛、頂著亞麻帶褐的髮色，真不知是先天如此還是後天造成，也就不可避免青少年次文化與後殖民的詮釋。有趣的是，它身旁還站了根上頭有精蟲匯聚的銀杖，光想像這群精蟲是要衝向何方，就令人莞爾！它好似神器般頂立，與古典女體的呼應，讓此作橫亙古典與當代的交會，在現實的時間向度拿捏更為精準、更具文化底蘊，有計劃性地在完成一種「當代的神話」！說「她們」是當代的維納斯也不為過。沿路這樣看來，他的雕塑就算不盡然有完整脈絡，當代性的血脈卻相通。他根據自我的轉變（年齡、愛情觀等）為感受立基，恣意浪漫的感受這個時代。

　　潘元和說：「我直觀這現代都會，然後直接表現它們。」他就這樣不斷地進行社會與個體間的溝通連繫，所以不論個人或是社會現象的議題，都是他的雕塑有意處理。他以己度量社會，再以詭異的形式對應當今社會的詭態，完成那既詭異又魅惑的女形！我這樣認定，他作品的當代內涵就來自於他塑造出的當代女形。藉詭態造型轉喻死與新生，既代表當前的結束，也隱喻當代生命力的旺盛。這一切切說明著「她們」並不因現實而呻吟，而是盡己所能地在這都會聲影下追逐無窮遠的夢（開花結果），就算受傷仍不死心地使出渾身解數來勁媚嫵咄。「她」不單誘惑還主動魅惑，十足展現時代的生命力，這就是他作品的魅力所在。可見此次的新作並非對過去的終結，而是一新曲的序章。開始新的愛情、著手新的創作，以及面對未來的自己。無疑，這些過程將成為潘元和創作上的養份與契機。唯有如此，不停歇地目擊與經歷這時代的變化過程，確實地一點一點積累，方能不斷成型只屬於他的當代詭魅、當代神話……。

[1] 在德文字源上，「詭異」是由日常、熟悉的（heimlich）變化而來的反義字，佛洛依德明白指出：「『詭異』是原來曾經日常、熟悉的；『去』（un）這個字首是壓抑的標記。」「詭異」這個詞深富意味之處在於它曖昧的雙重指涉：日常、熟悉的事物由於無意識被壓抑的事物的重返而變得不再日常、熟悉，反而令人深感詭異與恐懼。摘自劉瑞琪著，《陰性顯影》，台北：遠流，民93，頁49